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IDA Y VUELTA

La edad de oro

Las fotos que ahora veneramos pertenecieron en otro tiempo al espectáculo visual de la vida

Hubo una edad de oro de la fotografía, como la hubo del teatro isabelino o de la pintura al fresco o de la novela de adulterio o del cine policial o del jazz; una normalidad hecha de talentos excepcionales que se alimentan y se desafían entre sí; un esplendor que surge en toda su plenitud con muy raros precedentes y que nunca dura demasiado; una conjunción de originalidades aventureras y de solvencia artesanal, de imaginación y tecnología y mercado. La edad de oro de la fotografía ocurre más o menos entre los años veinte y el final de los cincuenta; empieza con la invención de cámaras portátiles de manejo fácil y acaba con la ruina de las grandes revistas ilustradas tras la embestida de la televisión. En Europa, en Estados Unidos, en los países más urbanizados de América Latina, hombres jóvenes sin una vocación definida ni grandes credenciales académicas descubren en la fotografía una posibilidad inesperada. Hombres jóvenes y también mujeres. Quizás el arte de la fotografía es el primero en el que las mujeres encuentran un lugar indisputado: Gerda Taro, Tina Modotti, Lee Miller, Berenice Abbott, Lisette Model, Helen Levitt.

Gracias a la Leica y a la Rolleyflex casi cualquiera puede tomar fotos de calidad. Ligereza y rapidez convierten al fotógrafo en un buscador ambulante. Las ciudades ofrecen multiplicado el espectáculo que ya había seducido a mediados del siglo anterior a Baudelaire. En los espacios públicos la multitud adquiere el poderío de los grandes fenómenos de la naturaleza, y hay en ellas tantas historias y tantas caras singulares que pueden atraparse al paso que un fotógrafo tiene garantizada siempre una presa valiosa. La iluminación eléctrica, el cine, los cafés, los teatros de variedades, amplían para él la amplitud de la noche, con sus contrastes de claridad y de sombra que parecen concebidos para que los atrape una cámara. Lo fragmentario y lo azaroso de la ciudad se corresponden con lo instantáneo del disparo fotográfico. Trenes de metro, autobuses, tranvías, favorecen el anonimato y regalan extraordinarias perspectivas. En la Europa de los años treinta lo viejo no ha sido abolido aún por los bombardeos de la guerra y por el desarrollo acelerado que vino después. Vertiginosas y modernas, las grandes capitales siguen conservando cada una su carácter único, mucho antes de la uniformidad del tráfico masivo y las arquitecturas idénticas.

La edad de oro de la fotografía es también la de las grandes revistas ilustradas, con sus páginas amplias de tipografías innovadoras y su maestría de composición y diseño

El mundo parece existir para ser fotografiado. Cuando la literatura quiere contarlo imita de un modo u otro sus atrevimientos: sus simultaneidades, su discontinuidad, su atracción por el collage, su exploración impúdica de los lugares más secretos y de los contrastes más escandalosos. La facilidad de los transportes permite que aparezcan en las ciudades forasteros que vienen de lejos, que han ido ya de un país a otro, que por voluntad propia o por pura supervivencia han tenido que dejar la seguridad de sus tierras de origen. Una cámara ocupa poco espacio en un equipaje. Un hombre o una mujer joven que han venido de otros mundos ajenos traen en los ojos una curiosidad y un afán de observar que se adiestran más gracias a la cámara.

Pero no es sólo un empeño estético. La edad de oro de la fotografía es también la de las grandes revistas ilustradas, con sus páginas amplias de tipografías innovadoras y su maestría de composición y diseño. Revistas de deportes, revistas de moda, revistas de información general, revistas de propaganda política más o menos descarada en las que a la fotografía se le exige una contundencia panfletaria. Las fotos que ahora veneramos en la claridad frigorífica de los museos, enmarcadas y etiquetadas, pertenecieron en otro tiempo al espectáculo visual de la vida, se desplegaron a doble página en reportajes urgentes sobre las guerras o sobre los levantamientos políticos, colgaron como banderas en los kioscos de las calles y de las estaciones, acabaron en la basura o como forros de libros o envoltorios de cosas. La fotografía documentaba severamente los trabajos de los seres humanos y las penurias y las diversiones de los pobres. Era una herramienta y una forma narrativa tan poderosa como el cine y mucho más apegada a la expresión de lo real que la pintura o la literatura.

Los fotógrafos son igual de extraordinarios como narradores que como personajes novelescos. Brassaï, André Kertész, Roman Vishniac, Chim, Horacio Coppola, Capa, Martin Munkácsi, Sudek: apátridas, casi todos ellos, robinsones de ciudades, con nombres engañosos, con biografías errantes; no artistas embriagados de amaneramiento y vanidad sino artesanos que trabajan por encargo, con una prisa de viajes y de fechas de entrega, aunque se permitan a veces el lujo personal de una búsqueda contemplativa.

Bill Brandt decía con desapego irónico que se dejaba guiar por la lente, que la cámara tomaba las fotos por él.

A esa especie, a esa misma edad de oro, pertenece Bill Brandt, a quien se dedica ahora una gran exposición en el MoMA, a los treinta años de su muerte. De joven fue como un personaje de Thomas Mann, entre de Los Buddenbrook y La montaña mágica. Venía de una familia de banqueros y navieros de Hamburgo y como tenía los pulmones débiles pasó parte de su primera juventud en sanatorios para tuberculosos de Suiza. Empezó a tantear la fotografía en Viena y fue discípulo de Man Ray en París. En las fotos del patriarca Atget y en las de Brassaï aprendió a observar la cotidianidad misteriosa de las ciudades. Se fue a Londres en 1934, y sacó provecho enseguida de su condición ambigua de extranjero bien conectado socialmente. Entraba como invitado en las casas de los ricos y espiaba en ellas los rituales herméticos de las jerarquías y las distinciones de clase. Era como un detective que gracias a su oficio puede pasearse con tranquilidad y distancia por mundos ajenos entre sí. Retrató a los aristócratas, a los mineros, a las criadas, a los bebedores broncos de los pubs. Tenía un talento especial para convertir una calle desierta o un páramo azotado por el viento en lugares en los que parece haber sucedido una historia, hace unas horas o hace mucho tiempo, o en los que algo está a punto de suceder. La guerra le deparó sus materiales más memorables: las calles sumidas en la oscuridad del toque de queda y alumbradas fantásticamente por la luna llena; las ruinas como cordilleras de los bombardeos alemanes; ese silencio y esa negrura que sólo la guerra devuelve a una ciudad moderna. Y por debajo del silencio, en los refugios, en los túneles del metro, la gente escondida, más agotada que asustada, desgastada por la penuria, el racionamiento, la falta de sueño. Bill Brandt decía con desapego irónico que se dejaba guiar por la lente, que la cámara tomaba las fotos por él. Hay una de las que hizo en el metro que da la sensación de que es uno mismo quien va de un lado para otro entre la gente amontonada y repara en algo: una niña dormida, tapada con una manta, y a su lado, igual de bien tapada, una muñeca, una de esas muñecas con grandes caras de cartón que tenían las niñas de la edad de nuestras madres. Antes de acomodarse para dormir en esa noche de catástrofe y miedo la niña ha acostado a su muñeca y se ha preocupado de abrigarla. Hace falta saber mirar muy bien para que una cámara tome por sí sola una foto como esa.

Bill Brandt. Sombra y luz. Museo de Arte Moderno de Nueva York. Hasta el 12 de agosto.

www.antoniomuñozmolina.es