Una conciencia del tiempo

En los últimos cuarenta años, las formas, materiales y actitudes más sorprendentes han recibido el nombre de esculturas. Artefactos que no tienen que ver con la escala ni con la razón, son pura sensibilidad y atañen solamente al alma: el movimiento en el espacio, la conciencia y vivencia del tiempo, que amenaza con expandirse en una patética monotonía. Solo el arte, desprovisto de cualquier rigor científico, ha sabido aventurarse a medir el espacio con la ayuda del tiempo. Fotografías que documentan excursiones por la naturaleza, toneladas de tierra excavadas en el desierto, cobertizos enterrados, espejos y cristales al borde del camino, materiales industriales modelados por los accidentes de la gravedad, islas empaquetadas, monitores vigilantes al final de un corredor. La extraordinaria elasticidad de la escultura va más allá de la lógica del monumento: señala algo específico acerca del sentido y el uso del lugar en que se asienta, pero su condición posmoderna ha hecho de ella una homeless. Su turbadora falta de hogar indica a la vez el deseo de mostrar su extraña materialidad. De esta forma, la escultura carece de verdad. Cuando creemos emplazarla, nos invade. Nadie puede saber su extensión real porque, como el tiempo, es subjetiva, un fenómeno listo para ser cartografiado infinitas veces y siempre de diferente manera.

Laberintos y arqueologías invertidas aparecen como dispositivos cifrados de ilusionismo

La obra de Cristina Iglesias es heredera de las formas expandidas que revolucionaron el medio escultórico durante los setenta. Su sentido del espacio revela una extraordinaria riqueza de efectos y situaciones que consigue a través de una particular combinación de elementos y cualidades plásticas, pictóricas, fotográficas, arquitectónicas y literarias. Sus primeras “esculturas de pared” y marquesinas de alabastro de principios de los ochenta, las posteriores láminas de cobre con imágenes serigrafiadas, sus sedas y tapices, sus habitaciones vegetales, sus corredores suspendidos hechos con celosías de entramados geométricos animadas por ojos de luz, y sus ya últimos pozos transfigurados por el liquen mineral conforman hoy un vocabulario reconocible y valorado internacionalmente. Laberintos y arqueologías invertidas aparecen como dispositivos cifrados de ilusionismo, trabajos que participan a la vez del orden y el caos; esculturas, en fin, en toda su expansión, expresión y construcción. Pero son sobre todo un desafío para el espectador, invitado a penetrar en la nueva astronomía de un pequeño planeta que provisionalmente pone fin a la privilegiada situación de las formas y tiempos ya resueltos.

Sus puertas para la ampliación del Museo del Prado (2007) —una voluminosa vegetación fosilizada en bronce compuesta por seis planchas que se abren y se cierran en varias fases gracias a un mecanismo hidráulico— participan de las mismas inquietudes formales que la refinada fuente pública (Deep Fountain, 2006) construida frente al Museo de Bellas Artes de Amberes, donde la artista donostiarra propone de nuevo una escala cósmica: un gran estanque en forma de rectángulo se abisma ante nuestros ojos como una fina garganta donde el agua desaparece para después volver a brotar e inundar un bajorrelieve con motivos vegetales. Se trata de un acontecimiento espacial, como también lo es su último trabajo en el jardín botánico de Inhotim (Minas Gerais), una de sus piezas más fragantes y llenas de vida: una morada lábil, con paredes vegetales modeladas en bronce, espejos y fuentes subterráneas que murmuran acerca de la rapidez del espíritu en combate con la increíble pereza de la materia. El tiempo genera la ilusión del movimiento. Y la artista nos pide que lo abandonemos a su propia suerte