Tigres de papel

En la Nationalgalerie Hamburger Bahnhof de Berlín cuelgan unos grandes lienzos blancos con un trasfondo indiferenciado de todo lo que es extraño, misterioso, incontrolado o está más allá de la comprensión humana. Forman un recorrido circular, como el borde de un camino hacia la pequeña casa de los dioses, un shintô que suscita temor y reverencia y que el visitante tiene prohibido por ley mirar excepto mediante un permiso especial: una entrada de museo. En las salas de esta antigua estación de tren, el sublime blanco oculta un pedazo de naturaleza: una montaña, una arboleda, una fuente de baños termales. Durante varias semanas, White Field, del artista chino Qiu Shihua (Sichuan, 1940), ha congregado ceremonialmente a miles de visitantes en estado de trance, como el santuario de un oráculo que revelara la voluntad escondida de las divinidades, un baño de purificación, el rito de una ofrenda de sal desparramada que consigue aligerar al arte chino de su peso realista y de una moralidad política que promueve el culto al trabajo y la inculcación de la obediencia por parte de los gobernantes.

Al contrario que las pinturas de los prolíficos y repetitivos Zhang Xiaogang, Wang Guangyi, Zeng Fanzhi, Liu Ye o Cai Guo-Qiang, la obra de Qiu Shihua no supera récords en subastas, pero la admiración hacia la excelencia de sus telas permite adivinar que en Occidente empieza a haber un cierto hartazgo de ese tipo de pintura bautizado por algunos como “realismo cínico” o “pop político”, que transcurrió durante los últimos años en relación directa a los cambios políticos y económicos del país y que tuvo su Big Bang en las bienales de Venecia de 1999 y 2001, dirigidas por el comisario suizo Harald Szeemann. Por esas mismas fechas, otro suizo, Uli Sigg, propietario de la mayor colección de arte contemporáneo chino del mundo, puso en marcha el primer certamen para los artistas nacidos y residentes en el país, el Chinese Contemporary Art Awards, y otro más insólito, el Premio a la Crítica de Arte, con el que pretendía “estimular la crítica independiente” porque —según afirmaba— allí no existe. “Hay algo que no funciona si yo, un suizo, tengo que decidir con un jurado internacional lo que tiene o no calidad”. Una década después sigue sin haber los Freud o Richter del arte chino, pero abundan los Hirst. Tampoco existe la crítica de arte; sin embargo, las salas de subastas consiguieron elevar a un 900% las cotizaciones de sus artistas.

Por si fuera poco, durante los últimos años el explosivo impulso del arte chino ha tenido un efecto de arrastre que ha provocado una reacción en cadena en otras áreas del sureste asiático, en especial en las principales metrópolis de Indonesia, donde la economía crece a ritmo febril. Singapur, Taiwán, Filipinas, Camboya, Vietnam, Tailandia, y en menor medida India, Pakistán y Bangladesh, siguen el modelo conocido para descubrir la base de su orgullo como naciones modernas independientes en una continuidad que liga la tradición con el presente hacia un destino benéfico que solo el mercado podrá garantizar. Aunque con menos vehemencia que China, las nuevas economías emergentes aplican la censura en la actividad de exposiciones y en la publicación de catálogos, pero la producción artística es totalmente libre. Las instituciones públicas no se ocupan del arte contemporáneo y la autoridad se relaciona con lo que se decide en las pujas de la nueva clase adinerada: los inversores. Los museos nacen de la iniciativa privada, pero carecen de un proyecto museológico y de programas educativos. Cada semana abren nuevas galerías y las casas de subastas se cuentan por docenas, pero los artistas prefieren exponer en galerías extranjeras, que son las que tienen las mejores firmas y largas listas de espera.

“El mercado es tan potente que vende cualquier obra de manera indiscriminada. Muchos de estos artistas que hoy consiguen cotizaciones tan altas caerán. Espero que el boom del arte asiático acabe pronto. Pero mientras su economía esté fuerte, no creo que la burbuja reviente. El mercado asiático puede vivir independientemente del mercado del arte internacional y absorber toda la producción artística”. Este era el pronóstico de Uli Sigg durante la presentación de su colección en la Fundación Miró de Barcelona en 2008, año que marcó el inicio de la recesión global. El suizo amasó su colección saltándose el trato con el galerista y negociando directamente con el artista. Junto al multimillonario indonesio Budi Tek, Sigg es el mayor coleccionista del pintor Zhang Xiaogang, considerado el número uno. Sus célebres retratos de familias y niños enfundados en chaquetas Mao comenzaron valiendo 8.000 dólares. Hoy superan los once millones.

Quiso Confucio que las estaciones del año y el ser humano fueran vicisitud. También el poder financiero. El barón belga Guy Ullens fue, hasta la primavera de 2011, el dueño de la segunda colección más importante de arte contemporáneo chino. Sus obras, depositadas en el Ullens Center for Contemporary Art (UCCA), una antigua fábrica de munición rehabilitada en el distrito artístico 798 de Pekín, fueron puestas a la venta en Sotheby’s Hong Kong, que durante los últimos meses las ha ido subastando por lotes, con cifras de récord. Sin colección permanente, el Ullens canceló la exposición de Ai Weiwei (una de las personas más influyentes del mundo del arte, según la revista Art Review) programada para el pasado mes de marzo. La causa, según el arquitecto-activista, “motivos políticos”. Ullens, de 76 años, afirma sentirse demasiado viejo para viajar a China y su deseo de dedicar más tiempo a su proyecto educativo en Nepal. Pero admite que no dejará de comprar arte. India es ahora su nuevo capricho.

Uli Sigg está siguiendo la misma estrategia. De momento ha cedido 1.463 de sus obras al gran complejo cultural M+ (40.000 hectáreas dedicadas a las artes visuales, el diseño, la cultura popular y la arquitectura), que se inaugurará en Hong Kong en 2016 como parte del plan urbanístico diseñado por el estudio Foster & Partners en el distrito cultural Kowloon Oeste, muy cerca de la futura estación de trenes de alta velocidad que unirá la antigua colonia británica al resto de China a través de Cantón. Hong Kong es el tercer mayor mercado internacional de subastas por recaudación y ocupa el sitio central en la economía de la región de Asia-Pacífico. Es un puerto libre, con bajos impuestos y una gran concentración de residentes ricos. Además de atraer a Sotheby’s (con tres galerías de arte) y Christie’s, cuenta con el reconocido Para/Site Art Space, dedicado al estudio y difusión del arte contemporáneo.

A partir de mayo de 2013, la feria Art Hong Kong (Art HK), la más importante de Asia, tendrá patente europea y se sumará a las dos plataformas comerciales de Art Basel: la primera, en la capital suiza —fundada en 1970 por el coleccionista Ernst Beyeler—, y la segunda, en Art Basel Miami Beach, que este año alcanzará su décima edición en Florida (EE UU). Con este nuevo apéndice, el espectáculo del mercado del arte tendrá su calculada dosis de paroxismo, con las prima donna de Europa y Estados Unidos (los Gagosians, White Cubes, Zwimers) ya instaladas en el fragante puerto de la República Popular China. En medio de esta obscena carrera, el único que nada a contracorriente es el maestro del superflat Takashi Murakami, que como prueba de su confianza en el euro ha decidido abrir la Hidari Zingaro, su primera galería europea en París.

El calendario de bienales que se anuncian cada año en la región da una medida de los escenarios que se expanden para mostrar una producción que hace quince años era inimaginable, con la excepción de Japón y Corea del Sur, que hasta hace muy poco representaban el mercado asiático más sólido y estructurado del continente y que prefieren mantener sus vínculos institucionales con Occidente y su influencia en el área. Son también los países con una presencia institucional más potente y fácil de identificar (la Japan Foundation y las trienales de Yokohama y Fukuoka, en Japón; el Lee Samsung Museum, Centro Artsonge y las bienales de Gwangiu y Busan, en Corea).

En China, las bienales de Shanghái y Guangzhou son los acontecimientos artísticos más solventes; las de Taipei y Singapur, la trienal de Asia-Pacífico de Brisbane (Australia) y la ya consolidada Bienal de Sidney procuran los instrumentos para la interpretación del arte contemporáneo internacional desde Asia. “Australia desempeña un papel centrifugador en la región, ha conseguido integrarse en el sureste asiático gracias a sus infraestructuras y desarrollo institucional, no solo de la producción interna, sino en la política cultural de intercambios llevada a cabo en los últimos años”, apunta Menene Gras, directora de exposiciones de Casa-Asia. Un dato: solo Nueva Zelanda cuenta con 47 museos de arte contemporáneo y 120 galerías de arte; Australia tiene 165 museos y 284 galerías; por contra, Indonesia tiene solo 1 museo de arte contemporáneo, 20 espacios dedicados a la creación plástica y 30 galerías de arte. Vietnam inaugurará pronto su primer gran centro de arte contemporáneo dedicado a la producción local, el MAM, en Hanoi, con un Jardín de Esculturas de autores internacionales. El proyecto es obra del estudio Salvador Pérez Arroyo & Partners. Su directora, Cuc Pham, sostiene que “la buena pintura (Nguyen Trung, Nguyen Bach Dan) viene de la tradición, pero los artistas la llevan más allá y la transforman en algo actual. Ahora que el arte abstracto empieza a cobrar vigencia, es el momento de que la pintura vietnamita abandone su torre de marfil”.

En el mosaico de Asia-Pacífico, el arte contemporáneo es una muralla móvil sobre la que cabalgan tigres de papel. Acuciada por el horror vacui de Occidente, crece sigilosa y artificiosamente gracias a su altiva economía. Para conocer sus movimientos serpentinos están los portales CulturE-ASEF, Art Radar Asia, Cemeti Art House, Asia Art Archives (AAA), Culture360.org y DIGI-Arts.