El productor musical es la nueva estrella

En 1979, el productor musical Phil Spector, famoso por crear lo que se conoció como el “muro de sonido” en sus trabajos para bandas como The Ro­nettes o The Crystals, además de ser el responsable del Let It Be de los Beatles —Paul McCartney aún le odia— o del Death of a Ladies’ Man de Leonard Cohen, pensó que sería buena idea producir el nuevo disco de la banda de punk neoyorquina Ramones. El grupo, puntal del movimiento surgido en aquel antro llamado CBGB, había visto cómo algunos de sus coetáneos (Blondie, Talking Heads) lograban un éxito masivo, mientras que ellos no terminaban de despegar en ese aspecto.

A pesar de la fama de conflictivo de Spector y de que los fans de Cohen aún no le hubieran perdonado llenar de instrumentos la música de su trovador preferido, la banda accedió a la propuesta del productor del Bronx. El álbum se llamaría End of a Century, vería la luz en febrero de 1980 y sería el mayor éxito comercial de la banda. Hoy, eso sí, se lo recuerda por sus tormentosas sesiones de grabación, durante las cuales Spector apuntó con una pistola para luego sentarse al piano y obligar a la banda a escucharle tocar una y otra vez Baby, I Love You hasta bien entrada la madrugada. Unos días antes, se habían pasado 12 horas escuchando el primer acorde de uno de los temas del disco, tratando de convencer a los miembros de los Ramones de que aquello no sonaba del todo bien. En 2003, Spector asesinó a la actriz Lana Clarkson. Dieciocho años más tarde moría en la prisión de Stockton, California.

“A mis alumnos siempre les digo que la labor del productor es conseguir que el disco, o la canción, se termine. Puede añadir arreglos, puede pedir una orquesta, puede cambiar de ingeniero, puede ponerse a tocar él o puede pedir a los compositores cambios en las estructuras. Lo que haga falta para que el producto se entregue y tenga calidad”, resume Pablo Munguía, director del programa de producción musical, tecnología e innovación en el campus que tiene en Valencia el ­Berklee College of Music, la escuela con sede en Boston cuyos alumnos han ganado más de 300 Grammy. ¿Lo que haga falta incluye sacar una pistola? “Eso no se lo digo a mis alumnos, no”.

Definir el papel del productor musical se antoja complicado por muchos y dispares motivos. Hay productores de piel. Hay productores técnicos. Hay productores mercenarios. Hay productores psicólogos y hay productores marciales. Hay productores estrella y otros que prefieren el anonimato. Intrusivos y permisivos. Algunos que pueden cruzar el mundo si el proyecto les inspira. Otros que no se han movido de casa en décadas. Y, si todo esto ya no era lo suficientemente complicado, la tecnología ha favorecido en el último par de décadas la grabación en casa, convirtiendo en productor a casi cualquier músico que lo desee, democratizando el proceso y otorgando herramientas que facilitan enormemente la capacidad del artista para plasmar su talento o para seguir la hoja de ruta del algoritmo. Ha cambiado casi todo.

Pero sigue siendo igual de complicado definir de forma más o menos universal el papel de aquella persona que en los créditos de la canción aparece como productor. “No tengo ni idea de técnica, sé lo que me gusta y ya”, afirmaba hace unos meses en una entrevista Rick Rubin, acaso el último gran productor del rock, detrás de los discos de medio planeta musical, de Beastie Boys a Johnny Cash.

“Supongo que hay algo en tu forma de trabajar que te va llevando hacia la producción. Yo ni me lo había planteado, pero me empezaron a preguntar si me apetecería, y me preguntaron tanto que empecé a creer que ellos estaban viendo en mí algo que yo, realmente, no veía aún. No ha sido una vocación”, afirma Raül Fernández (Refree). El músico y productor catalán de 47 años ha trabajado con Rosalía, Sílvia Pérez Cruz o La Mala. En los últimos años se ha convertido en una de aquellas firmas que otorgan cierto sello de calidad al disco, aunque cada disco sea distinto. “Ese es el asunto”, confirma. “Yo no quiero repetirme, ni quiero que el artista lo haga. Mi papel es lograr que la persona brille, y cada persona es distinta. Una producción musical es un viaje junto a otra persona, una labor basada en anticipar sus deseos sin renunciar a mi criterio. Para mí, hay algo íntimo en este proceso, por eso casi nunca trabajo con grupos, sino con solistas. Me vienen a buscar artistas muy jóvenes, y eso me encanta, porque hay gente de mi generación que ha dejado de interesarse por lo nuevo. Rosalía tenía 20 años cuando trabajamos y fliparías con el criterio que ya manejaba”, comenta Refree, quien se considera un productor artesanal y lento.

“Que se reconozca mi trabajo me gusta, claro, pero, por otra parte, si se reconoce demasiado, es que no he hecho bien mi trabajo”

Raül Fernández (Refree)

“Al principio era muy rápido, y eso creó algún conflicto. He aprendido a darle pausa a todo esto”. El catalán representa de alguna manera la figura de productor bisagra, aquel que mantiene un equilibrio entre las formas que tradicionalmente se ha atribuido a su papel y el contenido que traen las inquietudes de los creadores más jóvenes. “Que se reconozca mi trabajo me gusta, claro, pero, por otra parte, si se reconoce demasiado, es que no he hecho bien mi trabajo”, sentencia el catalán.

La producción de un disco es, como apunta Refree, un viaje. Puede ser uno en el que conduzca el productor; a veces, en dirección opuesta a lo que el artista ha hecho o se espera que haga; otras, en dirección a la casilla de salida del productor, que ejerce de embudo musical, y otras, con el viento en la cola del creador, que sabe adónde quiere llegar y solo requiere de alguien que le acompañe y ponga la música. “Ese soy yo”, interviene Paco Loco, uno de los más prolijos y reconocidos productores de la escena nacional, con estudio propio en El Puerto de Santa María. Por ahí han pasado tantos artistas que en su web se enumeran por orden alfabético. De Abraham Boba a Zombi Zú, pasando por Doctor Explosión, Las Kellies o The Posies. “Yo en una primera sesión creo que ya puedo saber qué va a necesitar ese grupo de mí. Al final mi curro creo que se reduce a hacerles ver cosas que ellos no ven. Si todas las canciones tienen estructuras similares, si empiezan igual, si necesitan un puente… Y en esa primera vez de verlos tocar también debes decidir si con ellos vas a trabajar en modo relax y bromas o… en otra cosa”.

Loco es de la escuela del “dejar hacer”, del insistir solo en los cambios que él ve al artista capaz de asumir y de la intrínseca relación entre productor y producto. “Es que deben ir juntos y van juntos. Se forma un binomio con el artista cuando funciona. Mira, te voy a dar un ejemplo actual, aunque yo ya estoy en la tercera edad: Finneas y Billie Eilish. Juntos hacen cosas fabulosas. Cuando él va solo, lo que sale no tiene un ápice del interés de lo que desarrolla con su hermana”. Loco cree en la empatía y en la convivencia. Su estudio tiene piscina y una carga mística. No es Abbey Road o Muscle Shoals, el estudio de Alabama donde grabaron los Rolling Stones o Aretha Franklin, pero sí proporciona una experiencia que la producción casera ha ido eliminando de la ecuación. “Es que todos los putos estudios parecen consultas de dentistas ahora. Para mí, tener un espacio propio es vital. Vengo de aquella época en la que un estudio de grabación era algo mítico, un lugar inaccesible. Cuando se te permitía entrar, te cambiaba la vida. Esto ha dejado de ser sostenible desde que casi se ha automatizado la producción y, sobre todo, desde que parece que hay más productores que músicos”.

En 1977, el establishment renegaba de aquellos punkis que creían que para tocar la guitarra solo había que tener dedos sanos para subir el volumen. De golpe, sonar perfecto era más un vicio que una virtud. El rock se puso patas arriba y pasó de ser algo paquidérmico a volver a ser emocionante. Cuarenta años después, la universalización de la música electrónica asestó otro mamporro al poder establecido. Pero esta vez no fue un atentado como a finales de los setenta, fue un golpe de Estado en toda regla. Se tomó el poder. Ya casi no hay bandas, ya casi no hay escenas locales. Producir música en el sentido más actual del concepto es un asunto que no tiene absolutamente nada que ver con encerrarse en una sala mal ventilada con Phil Spector, un piano y una pistola. Producir música hoy es esto: “Empecé trastear con los programas, a crear loops. Entonces tenía pocas herramientas y estaba limitada, pero vi que aquello era algo que me gustaba mucho. Fabulé con hacer cosas para otros, no solo remezclar temas, sino crear desde cero. Me encantaría poder producir a Zahara, por ejemplo”. Quien habla es Lucía Tacchetti, música y productora argentina afincada en Madrid que acaba de lanzar su nuevo disco, Flaps, un delicioso artefacto de electro contemporáneo. A diferencia de lo que le sucedió a Refree —no hay que olvidar que el catalán arrancó en esto de la música en los noventa con Corn Flakes, un grupo de hardcore melódico—, quien no consideró hasta bien avanzada su carrera el asunto de la producción, para ella la frontera entre el creador y el productor es tan difusa que al tercer loop es posible ya saltarla. Y se salta. Las barreras en su caso no son mentales ni culturales, sino de género.

“Apenas hay mujeres produciendo, es verdad. Es un mundo muy masculino... Me da que el resto de la sociedad avanza más rápido que nosotras”

Lucía Tacchetti

“Apenas hay mujeres produciendo, es verdad. Es un mundo muy masculino y me gustaría decirte que eso está cambiando, pero no es del todo cierto. Me da que el resto de la sociedad avanza más rápido que nosotras. Es muy insultante cuando llegas a un club y se te acerca alguien a enseñarte cómo enchufar las cosas porque, como eres mujer, qué sabrás tú de eso”. Pablo Munguía coincide en que hay una misoginia enorme en el gremio y que las pocas mujeres que se han infiltrado en él han sufrido que en algún momento alguien con más poder y más impunidad solo buscase en ellas algo carnal. Ahora, con el trabajo a distancia, igual, por muy triste que suene, la cosa se puede equilibrar. “Es como lo que sucedió con aquella orquesta de Boston”, recuerda el docente de Berklee. “Eran todo hombres. Cuando incluyeron mujeres, la gente dejó de ir a verlos. Entonces, pusieron un telón entre el público para que nadie viera que había mujeres tocando. Pero se oían los tacones al salir al escenario. Al final, para salir adelante, tuvieron que añadirle al telón una alfombra para que no se oyeran los zapatos”.

Contemporáneo de la veinteañera Lucía Tacchetti es el madrileño Oddliquor (nombre real Marcos Terrones), músico y productor inclinado hacia la introspección de ese rhythm and blues que trabaja el autotune como un instrumento de melancolía. Ha trabajado con Nathy Peluso o Natalia Lacunza. El suyo es un caso especial, pero que dice mucho de todo lo que sucede. Oddliquor es un enorme talento, y los grandes, si algo saben, es detectar el talento —luego ya lo que hacen con él es otra historia—. Así, este joven sensible, trabajador y más que prometedor se vio un día en Miami, en el epicentro del algoritmo. Y lo siguiente te sorprenderá… “Yo es que era la tercera vez que salía de España. Y nunca por curro. Llegué allí a grabar, a ver cómo producir mejor…, y era todo muy frío, tuve mucho frío. Yo no trabajo así, no soy frío y ejecutor. Salí por piernas”. Y volvió a casa. Y desde su casa puede lograr que su música se escuche más en el Bronx que en Madrid.

Hay una escena en Reality Bites, la generacional película de 1994 protagonizada por Winona Ryder y Ethan Hawke, en la que, muy en la onda de lo que fueron los noventa, a ella en una entrevista de trabajo le piden que defina “ironía”. Se queda en blanco. Y al final, ya en el ascensor que la bajará desde sus aspiraciones hasta su realidad, Ryder suelta: “No la sé definir, pero sé reconocerla”. Cómo definir el papel del productor se antoja tan complicado que hasta Munguía, ducho en estas lides como nadie, se va por “es como un traductor, ve rojo donde hay amarillo, y debe llevar ese rojo al amarillo”, y recurrimos a un experimentado periodista como último recurso: el crítico musical Rafa Cervera. “Pues a ver…, no sé si puedo definirlo, pero puedo dar ejemplos de éxito”, arranca Cervera mutado en Winona Ryder. “El mejor, tal vez, es el del binomio creado por Brian Eno y Talking Heads. Creo que es el caso más claro de banda que va más allá de la mano de un productor, que alcanza su potencial, que trasciende. Yo no sé si ni ellos mismos sabían que eran capaces de hacer lo que hicieron cuando Eno los pilla en 1978 y los transforma en algo increíble. Creo que el éxito es justamente eso”.

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