El indómito espíritu creativo de Picasso

Debe de ser el verano de 1907, la época del Bateau-Lavoir, el lugar donde los artistas y los escritores que trabajan en París, se encuentran. Hablan, piensan juntos, planean el futuro juntos. Algunos lo llamarían “ser vanguardista”, esas vanguardias que, desde la aparición del impresionismo a finales del siglo XIX, han empezado a cambiar el arte y hasta la vida. Es de noche en el Bateau-Lavoir —allí nunca se descansa, siempre se crea—. Max Jacob, el escritor que lo ha dejado todo para seguir a los cubistas, el amigo de Picasso y del poeta Apollinaire, está frente a su ventana con la lámpara de aceite encendida. Picasso, al pasar, le pregunta qué hace y Jacob le contesta convencido: “Busco un estilo”. “No hay tal cosa”, se oye a Picasso mascullar al alejarse, según cuenta el relato que circula.

Pablo Picasso, nacido en Málaga en 1881, nunca buscaba un estilo. Ni siquiera buscaba, encontraba, repetía él mismo a menudo. Y aunque tal aserción debe ser puesta en tela de juicio al ser Picasso un artista de estrategias donde nada parece casual, es cierto que a lo largo de sus muchísimos años de trabajo infatigable pasó con facilidad de un estilo a otro: desde el cubismo al regreso a la figuración o la vuelta a las revisiones abstractizantes. Sobre todo, fue capaz de hacer que estilos divergentes convivieran cómodos en su producción en el tiempo y en el espacio. Incluso creó cuadros con estilos imposibles de etiquetar —Las señoritas de Aviñón o Guernica son dos buenos ejemplos— y ejecutó impresionantes dibujos clasicistas, los de sus conocidas series de estampas en los años treinta —La obra maestra desconocida y Suite Vollard—, mientras seguía buscando formas antitéticas a la tradición, como el conocido retrato de Dora Maar de la Fondation Beyeler, pintado en 1939.

En las mencionadas series de estampas, Picasso regresa a la modelo y el artista, tema que le acompañará hasta el final de su vida. La modelo es para él lo que, al mirarse en ella, confiere al artista su estatus de creador. Igual que ocurre desde mediados del XIX entre los pintores europeos, las modelos de Picasso son sus amantes y hasta sus esposas, desde Olga Khokhlova hasta Jacqueline Roque. Mujeres con las cuales mantiene relaciones difíciles, salvo en el caso de Françoise Gilot, quien decidió abandonarlo antes de ser fagocitada por el minotauro. Son las mujeres que representan cierto lado oscuro en la vida de Picasso, por el cual se le piden explicaciones hoy. De hecho, en el momento en el que trabaja en las dos citadas series, Picasso está manteniendo una relación con tres mujeres: su esposa Olga, la casi adolescente Marie-Thérèse Walter y Dora Maar, una estupenda fotógrafa y un personaje complejo —amiga, entre otros, de Lacan— que, hoy se sabe, ejerció una influencia esencial en las ideas políticas de Pablo Picasso. Algunas de esas ideas afloran en el Guernica, el imponente cuadro en blanco y negro pintado con motivo de la Guerra Civil para el Pabellón Español en la Exposición Universal de París, en 1937. Un cuadro que habla del horror de la guerra, de la masacre, del dolor, y cuyas fases creativas fotografía Dora Maar a lo largo del proceso de ejecución.

En esos años treinta del siglo XX, Pablo Picasso era ya un hombre poderoso, rico y célebre, o, dicho de otro modo, había hecho realidad las aspiraciones confesadas a su amigo, el fotógrafo húngaro Brassaï. No basta con el arte por el arte: el artista necesita éxito y dinero. Y Picasso aspiraba a ser una estrella, aclamado por la prensa y los focos bajo la apariencia desenfadada —y escenificada— del pintor, al cual el éxito no preocupa. Esa pose tan suya, desenvuelta, es la que cultiva en la película Le mystère Picasso, dirigida por Henri-Georges Clouzot en 1955. En sus escenas se puede perseguir la mano prodigiosa del artista sobre la pantalla translúcida: cómo dibuja, cómo corrige y cómo las formas se van metamorfoseando.

Pero las cosas no habían sido siempre así. Cuando se instala en París hacia 1904, Picasso vive una vida bohemia de artista pobre. Durante ese periodo pinta saltimbanquis, desclasados y acróbatas, personajes del Circo Medrano, uno de los lugares que frecuenta junto al propio Brassaï. Son personajes en los bordes de la ciudad moderna, donde él mismo es un desclasado. Y las siluetas se van delineando en los conocidos periodos azul y rosa. Llama la atención, una vez más, su mano ágil. Ciertamente, al llegar a París es ya un dibujante entrenado. Su paso por la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid a finales del XIX, el lugar donde entonces muchos —incluido Dalí— llegaban para formarse, parece casi redundante. Picasso llegó allí sabiendo dibujar.

Al poco tiempo de instalarse en París, tal vez por su dominio increíble del dibujo clásico, decide dar un paso más allá y encontrar nuevas formas de expresión. Aspira a romper el marco, lo consensuado, de manera que en 1907 se hacen realidad Las señoritas de Aviñón, el cuadro al que la historia del arte ha considerado como el inicio del cubismo. Pero se trata de mucho más: es una obra desbordada, radical, que, dicen algunos, habla de un burdel o, mejor aún, de un teatro de variedades de los que tanto gustaron a los vanguardistas, fascinados con las interferencias entre alta y baja cultura. Es una pintura extraña, incluso hoy. Las salas del MoMA acogen un lienzo cuadrado que en cada visita se modifica desde la memoria y que, tras la partida del Guernica y su regreso a España, sigue vigilando, pese a la llegada de Me Too y Black Lives Matter, los destinos del museo neoyorquino.

La obra resume, además, las aspiraciones vanguardistas del “exotismo” —las “máscaras negras”— que, en las décadas de los diez, veinte y treinta del siglo XX, en plena efervescencia colonial, dibuja un mundo que se aparta del pensamiento ordenado de Occidente, cierta libertad, cierto retorno a los orígenes que Picasso encuentra en el Museo del Hombre, en la plaza del Trocadero de París. Parece, sobre todo, un cuadro inesperado y pasa muchos años cara a la pared —al no saber Picasso cómo acabarlo, dirá André Salmon en 1920—, quizás por ese estilo que para su amigo Braque, el otro gran cubista, era peor que comer estopa y beber queroseno.

Después, en 1924, André Breton, el escritor y líder de los surrealistas, rescata la pieza para la colección del modista Doucet, quien la compra por una cifra ridícula para el ya entonces consagrado Picasso y que le pide un descuento por lo “fea” que es, dicen las malas lenguas. Aunque Breton lo tenía muy claro: “Si el cuadro desapareciera, se llevaría consigo una gran parte de nuestro secreto”, escribe a Doucet en una carta de noviembre de 1923, pocos meses antes de la venta. Desde luego, se trata de una de las obras más asombrosas de la historia del arte, donde Picasso hace gala de un nuevo canon de belleza más drástico que el de sus obras cubistas, inmediatamente posteriores, donde se mezclan la alta y la baja cultura, los periódicos y los objetos reales, la cuchara en la maravillosa escultura El vaso de absenta de 1914, realidad y tramoya, objetos creados y hallados y objetos que imitan artesanalmente los objetos en serie. Picasso nunca es el mismo. Tiene mil caras.

De hecho, casi 50 años después de su muerte (falleció en Mougins el 8 de abril de 1973) sigue planteando preguntas, viejas y nuevas. Tantas que, a punto de recriminarle sus conductas sin duda recriminables respecto a las mujeres de su vida, vuelve impertinente la fuerza de su trazo, su facilidad para cambiar de estilo: cubista, clasicista, surrealista, figurativo, abstracto, imposible de clasificar… Aparece su destreza para negociar con los medios: pinturas, esculturas, estampas, diseños para los ballets rusos, poesía, una obra teatral, excepcionales cerámicas… Y hasta para travestirse de distintos personajes. Lo atestiguan las numerosísimas fotografías que muestran a un artista que no dejó nada al azar, que fue construyendo su obra y su imagen a modo casi de autobiografía, una especie de construcción Picasso, pues hay en cada imagen, en cada careta, una estrategia sofisticada para aumentar el deseo de los que miramos. Es la imagen del artista celebridad que, igual que comentó Breton sobre las mujeres en su visita a España, sigue desconcertando nuestra audacia medio siglo después de su muerte.

Estrella de Diego (Madrid, 1958) es catedrática de Arte Contemporáneo y académica de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.