Santiago Auserón: “El reguetón, llevado a lo comercial, es basura sonora”

Pionero de la movida madrileña con Radio Futura, estrella del pop con resonancias en Latinoamérica y estudioso concienzudo del son cubano y el influjo negro en la canción española, Santiago Auserón (Zaragoza, 66 años) es una de las voces más autorizadas de la música en castellano. Este doctor en Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid y premio Nacional de las Músicas Actuales defiende nuevo disco, Cantos de ultramar (La Huella Sonora), otro viraje de profundo conocimiento de las raíces sonoras a ambos lados del Atlántico. Nos recibe en su casa de Madrid, donde charla de sus viajes a Cuba y Nueva Orleans mientras posa para la sesión fotográfica en su jardín. Allí tiene un coqueto estudio de grabación en el que los discos de The Clash e Iggy Pop descansan con los de Bach y Schubert, y entre medias se suceden rarezas de salsa y jazz. La conversación pausada transcurre ya en su salón, al calor de un buen café y unos chupitos de Ardbeg, un whisky escocés que saca del armario que queda cerca de instrumentos que cuelgan de la pared, como un saz iraní o un buzuki turco. Auserón se esconde detrás del nombre de Juan Perro para sus proyectos musicales desde que decidió explorar sus inquietudes artísticas fuera del rock y atender a una independencia infranqueable que le ha llevado a autoeditarse sus álbumes y vivir lejos de los focos más comerciales.

Pregunta. Cantos de ultramar reúne composiciones previamente registradas con solo guitarra acústica y voz en el álbum El viaje en 2016. En la presentación de aquel disco dijo que no había podido ejecutarlas con banda por una cuestión de recursos. ¿Qué ha cambiado desde entonces?

Respuesta. En aquel momento, en plena crisis, no había recursos que permitiesen la producción de banda que preveíamos, podíamos tardar años en disponer de ingresos provenientes casi exclusivamente del directo. De modo que decidí adelantar una versión acústica de los temas. Luego hemos dedicado cuatro años a profundizar en algunos de ellos. Ha sido una tarea creativa, según los íbamos rodando en directo escribíamos arreglos y partes nuevas, dando más valor a la maduración del repertorio y de la sonoridad que a la novedad, pensando cómo pueden unos jazzmen del Levante español cocinar nuestros versos de forma parecida a como tratan los estándares del jazz, aunque manteniendo el formato de la canción popular.

P. ¿Ahora con este colectivo de músicos hay una culminación del viaje sonoro?

R. Sí, así es. La manía de rodar primero las canciones en directo para que adquieran sabor a fuego lento no es gratuita. Es una necesidad que viene de ciertos condicionamientos históricos. La música popular necesita un sustrato asentado que en nuestro caso se tiene que ir creando poco a poco. ¿Qué nos pasa a los rockeros en España? Los que no hemos nacido en territorio flamenco o con un folclore local socialmente activo, no encerrado en instituciones, estamos como desposeídos. Heredamos las consecuencias del éxodo rural y del enfriamiento cultural que supuso la dictadura. Vino el Plan Marshall y el ejército estadounidense trayendo discos de jazz y de rock a través de las bases y del puerto de Barcelona. Y luego, a través de la radio, llegaron las canciones de los grupos británicos. Teníamos necesidad de una música popular caliente, pero como si fuéramos parias. Aprendimos canciones en una lengua que al principio no entendíamos, a imitar la gestualidad de los negros americanos. Era como si nos tuviéramos que inventar una tribu, construir, a la vez que las canciones, un pueblo y sus rituales. Al entrar en contacto directo con Latinoamérica, fuimos entendiendo que nuestro pueblo musical en realidad era muy amplio. Desde esa perspectiva se hizo necesario ahondar en las raíces multiétnicas de España, para saber qué es lo que podemos aportar.

P. Esa necesidad se trasladó a Juan Perro. Más que un seudónimo se contempla como laboratorio musical ahora formado también por músicos de jazz.

R. Exacto. Los rockeros españoles hicimos el papel de despertadores de un sustrato tradicional adormecido, que tiene que desembocar en una conciencia renovada de nuestra condición multiétnica. Todo esto resulta delicado, porque España es frontera entre el norte y el sur, entre el este y el oeste, eje de coordenadas de la rosa de los vientos. Somos el límite occidental del Mundo Antiguo y el Levante para el Nuevo Mundo, el sur de Europa y el norte de África, la primera parada de las pateras. Esta situación es conflictiva y genera tensiones internas, estamos tocados por muchas ventoleras y eso afecta a nuestros cerebritos, exaltados además por la luz de Iberia. Cuesta asimilar nuestra complejidad. Pero creo que podemos sacar partido de ella para ofrecerle algo nuevo al mundo, especialmente en el ámbito latino. Somos un laboratorio de ensayo de nuevas formas de música, de escritura, de pensamiento, de danza, de teatro… Artes que deben dialogar de tú a tú con el viejo dominio anglosajón, salido del pragmatismo protestante.

P. En el libreto que acompaña Cantos de ultramar, afirma que “la canción protege la conexión entre lo que nos separa y lo que nos une”.

R. Dicho así puede sonar confuso. La canción es la unión de palabra y música, las dos formas culturales del sonido. Las lenguas unen a los miembros de una nación y los separan de la nación vecina. Ayudan a fijar fronteras, con el sostén del ejército y de la escuela. Pero la música se salta todas las fronteras. En España somos especialistas en aprender a disfrutar de los cantos del otro. En el proceso de islamización de la península y de la posterior reconquista, por ejemplo, hubo todo un magma musical continuo de flujos recíprocos, de los musulmanes hacia los cristianos y viceversa. Se produjo una continúa fascinación por los cantos del enemigo, por la cultura poética y musical del bando contrario. Mientras los bandos se oponen en lo político y en lo económico, y utilizan la lengua y las banderas para diferenciarse, la música pasa de un lado a otro. Lo mismo ocurrió entre amos blancos y esclavos negros. Los conflictos los genera el afán de dominio y la música viene luego a sanar las heridas.

P. En el disco, una vez más, hay fascinación por los sonidos añejos.

R. Buscamos el sonido más analógico posible. Sonar con alma, despertar lo que está en el fondo, que no depende de las modas superficiales y cambiantes. Dar tiempo a las cosas para asentarse en la memoria y volver la vista atrás nos permite abrir una ventana al futuro que la ansiedad televisiva mantiene cerrada. La urgencia audiovisual no deja respirar. Necesitamos un horizonte de futuro distinto a la actualidad televisada, que está matando aspectos esenciales de la cultura. No quiero ser absolutamente negativo respecto a las televisiones y a los talent-shows, porque forman parte de la cultura popular, pero creo que hay que compensar su reparto de comida preparada con otro estilo de cocina casera, por utilizar un símil en boga. Hay que dejar vivir a otras sonoridades, fuera de la música prefabricada o de invernadero, que se utiliza con sensiblería para ganar la máxima audiencia. Si solo hacemos esto, estamos apañados.

P. ¿Lo dice por Operación Triunfo?

R. En España hay un montón de chiquillas y chiquillos que cantan bien, claro que sí. Y muchas madres y abuelas que también cantan bien, es bueno saberlo. España es un país musical. Pero canalizar esa energía solamente a través del concurso televisivo, es decir, por medio de la competición, y adoptar un estilo de interpretación y de producción impuesto para ganar audiencia y atraer anunciantes, es meter el potencial de la música española en un embudo demasiado estrecho. Esa no puede ser la vía que predomine en la música popular española, porque impone la interpretación estandarizada y deja de lado toda composición original, todos los estilos o géneros ricos en sustancia, populares y cultos. Si esto va así, yo me bajo del carro.

P. De hecho, se bajó hace tiempo.

R. Cierto. Me bajé y asumí el riesgo con todas las consecuencias. No me arrepiento.

P. ¿Cuál es el precio a pagar por esa decisión?

R. No veo tanto precio a pagar, la verdad, aunque tenga sus consecuencias. Cuando te niegas a participar en esos formatos, como he hecho alguna vez, o rechazas anuncios, cosa que hago a menudo, la televisión te deja de hacer caso, no eres negocio. Salvo honrosas excepciones, no dan cancha a tu nuevo disco o lo cuentan a su manera sin dejarte hablar. En cambio dedican espacio a artistas que deben conocer en su casa o insisten siempre en los mitos más comunes. Estar fuera de eso comporta un riesgo que a mí me merece la pena. Hasta ahora no he sacado más que alegrías de mi decisión de ser marginal. Gano mucha menos pasta que en Radio Futura, pero es que yo no quería ganar tanta pasta [risas]. Te obliga a especular con ella y no te deja pensar en otras cosas.

P. Con la perspectiva que da el tiempo, ¿cómo ve la decisión de acabar con Radio Futura?

R. La decisión se tomó con alguna tensión, pero lo cierto es que estábamos muy cansados. Había muchas cosas que se nos iban de la mano. A base de ensayo, conseguimos sonar como un grupo extranjero bueno, hacer realidad el sueño adolescente. Pero el éxito creciente nos iba a convertir en algo que no queríamos ser: una empresa de negocios y de publicidad. Teníamos que estar dando la cara todo el rato en primer plano, respondiendo a intereses mediáticos. Era difícil mantener la independencia artística. Lo conseguimos entre 1984 y 1992, eso ya fue un triunfo muy grande para el mercado español.

P. ¿Cuántas veces le han ofrecido volver con Radio Futura?

R. Promotores y organizadores de festivales, tanto en España como en México, nos lo han ofrecido varias veces y con grandes cheques de por medio.

P. ¿Y no va a ocurrir nunca?

R. No en esos términos, desde luego. Destrozaríamos lo que queda de nuestras vidas [risas]. A estas alturas no merece la pena. Preferiría iniciar cualquier otro proyecto enteramente independiente.

P. Llegaron las vidas de Juan Perro.

R. Hubo un momento dulce en la misma compañía que publicaba a Radio Futura, RCA-Ariola, cuando ayudó al lanzamiento de Juan Perro y de los nuevos discos de Luis Auserón y de Enrique Sierra. Tuve apoyo para irme a grabar a La Habana gracias a José María Cámara. Las cosas cambiaron mucho cuando se fue. Hubo otro buen momento cuando pasé a Warner a través de Gasa/Dro. Pero con Cantares de vela ya no nos entendimos. Forcé un poco la máquina para acercarme al jazz y en las radios españolas, cuando suena a jazz, despídete. La armonía enriquecida no entra en los cánones mediáticos. No es popular dicen, pero esto no es cierto, puede llegar serlo. Lo es en Norteamérica, en Brasil, en Cuba. Las limitaciones vienen de los que manejan el cotarro. Creen que lo que ellos no entienden no se puede compartir. El pueblo entiende más de lo que creéis, amigos, sobre todo si se le educa un poco desde la escuela. La música es libre, el problema es la censura mediática o la autocensura.

P. ¿Le ha llegado a pasar alguna de las dos cosas?

R. No, porque montamos nuestro sello, La Huella Sonora. En mi última etapa multinacional me decían: “Oye, esto no es suficientemente comercial y no vamos a recuperar el anticipo. Déjanos hacer una remezcla con un bombo de discoteca”. Nos despedimos amigablemente. Calculé que podía hacer mis discos con dinero de los directos. Desde 2007 estoy funcionando así. Cuesta trabajo y los discos no se amortizan, pero el proyecto sigue adelante.

P. Un nombre asociado al suyo para siempre es de Compay Segundo, maestro del son cubano al que rescató para las grandes audiencias. ¿Cuál fue la enseñanza más importante que le dio?

R. Lo más importante para Compay era la música, por encima de todo. Tenía 86 u 87 años cuando le conocí. Era deslumbrante. Producía un sonido con luces de todo un siglo, lo aprendió de chiquito. Me lo mostraba con su guitarrita. Una como esa [señala una guitarra colgada en el salón de su casa]. Fue una de las dos primeras que trajo a España. Me dijo: "Te la regalo". Y cuando ya la tenía en mis brazos añadió: "Ahora tú me regalas 200 dólares". Era la conciencia musical del siglo XX. Sonaba con absoluta dignidad. Eso no es fácil.

P. Su labor de redescubrimiento del legado cubano fue esencial con la antología discográfica Semilla del son, publicada en 1992. Luego, llegó Ry Cooder y obtuvo un éxito mundial con el documental Buena Vista Social Club. ¿Siente que se le debe reconocimiento?

R. En algunos reportajes sobre el son cubano se silenció mi aportación y la de mi equipo para ensalzar el Buena Vista. Pero mi misión era transmitir a la gente de habla hispana la importancia del son cubano desde el pasado y de cara al porvenir. Una vez cumplida esa misión, que vengan luego Ry Cooder o Rita la Cantaora a hacer su papel. Yo le entregué a Ry Cooder en persona la antología de Compay Segundo en un estudio madrileño, no lo conocía. Unos meses más tarde, estaba grabando con él en Cuba, cosa que me pareció genial. El negocio anglosajón lanzó el son a escala mundial. A Warner tampoco le fue nada mal internacionalmente con el contrato que firmaron con Compay a través de mi oficina.

P. ¿Considera que en España hemos dado la espalda a las músicas latinas de la otra orilla del Atlántico?

R. En parte sí, no a todas las músicas latinoamericanas, desde luego, pero todavía perduran vestigios de la arrogancia heredada de los siglos en los que el prototipo de la españolidad era la nobleza y la pureza de sangre. Quedarse al abrigo de esa mezcla de arrogancia e ignorancia nos ha hecho desconocer lo que de verdad hemos aportado al Nuevo Mundo. El afán de fortuna y la crueldad no representan nuestra aportación más valiosa, eso viaja con cualquier hijo de la chingada, como diría un mexicano. Pero los españoles en general no tenemos que pedir perdón a estas alturas, lamento contradecir al señor López Obrador. ¿Tendrían que pedirlo los aztecas a los mayas, los incas peruanos a las etnias que aniquilaron, y así hasta el origen de los tiempos? Es tarde para ello. España no se reduce a la codicia de sus clases dirigentes, siempre vinculadas con un poder extranjero, ni a los símbolos imperiales. Es una transmisora decisiva del caudal de humanidades y artes que provienen del Mediterráneo antiguo y que hoy podemos compartir, después de tantas calamidades, con los pueblos indígenas y mestizos de América.

P. Actualmente, una de esas músicas como el reguetón ha conseguido no solo llegar a España sino conquistar el continente americano, incluido Estados Unidos. ¿Qué opinión le merece?

R. Antes vino la lambada y mucho antes, pongamos por caso, el sucusucu. Entre esos géneros y el reguetón hay pérdidas de melodía y de flexibilidad rítmica. Después del reguetón vendrá seguramente otra forma de sonoridad robotizada. ¿Cómo se explica esa decadencia de los géneros populares? Por la electrónica y por el acceso al consumo de mucha gente que vive en el límite de la miseria, a menudo expatriados que no tienen acceso a otra cultura. Desde el punto de vista musicológico, el reguetón es la célula mínima de la síncopa negra reiterada hasta el infinito, como si para ciertos usos no hiciera falta más música. El baile con gestualidad sexual explícita tiene en África carácter ritual y está extendido por todo el Caribe. Lo laman perreo, pero oiga, ¡hay perros con más tumbao! De la pista de baile jamaicana, esa síncopa emigra a la discoteca latina. Los indígenas americanos no la practicaban. Una apropiación latina de la música negra se pone así de moda, en ambientes donde la violencia, el sexismo machista, la ostentación, el narco y las pistolas son considerados como valores supremos. Ahí adquiere prestigio provocador y los medios de comunicación la transforman en mercancía internacional. Todo eso recuerda el proceso de otras músicas negroamericanas, pero esta vez reducido a la mínima expresión. Es un fenómeno interesante, a la vez que amenazador, porque con él emergen las capas sociales olvidadas de América. Llevado al mainstream de la música comercial y la discoteca es basura sonora. Pero no olvidemos que nuestros abuelos decían lo mismo del rock. ¿Qué ocurrirá cuando intérpretes, productores y consumidores del género empiecen a necesitar otra cosa?