"En la Filarmónica de Viena somos soberanos"

Clemens Hellsberg nunca se planteó otro destino que no fuera el de ser músico y pertenecer a la Filarmónica de Viena. Lo cumplió, como ahora hace también su hijo mayor, que ha entrado en la orquesta. Y en su caso con creces. Hellsberg es el presidente de la formación desde 1997, año en que fue elegido por los músicos para representarlos después de haber ingresado en 1980 como violinista y archivista.

Se trata de una orquesta atípica. De absoluta referencia, pero atípica. Su historia comienza en 1842 rompiendo moldes. Al principio, Otto Nicolai la constituyó como una especie de academia. Pero desde siempre se organizó soberana y democráticamente, y así lo ha hecho hasta hoy. Todo lo que la afecta, a nivel profesional y artístico, se debate en asambleas. Pero sus primeros pasos pioneros han ido dejando espacio a otros resquicios de pesada tradición que a finales del siglo pasado hicieron que se encendiesen ciertas señales de alarma.

"La orquesta discutió en asamblea el pateo que sufrió en Madrid"

"Si reflexionáramos a fondo sobre el arte, el mundo sería diferente"

La orquesta más famosa del planeta -la que todo el mundo reconoce por ser la encargada de inaugurar el año a ritmo de vals-, y una de las más prestigiosas, adolecía de una urgente puesta al día. Acusada con insistencia de racista y sexista, Hellsberg ha sido el encargado de dar paso a más mujeres y músicos de otras razas. Pero lentamente. No quieren perder cierta esencia vienesa y local, aunque el mundo de hoy, también el de la música clásica, debe mirar hacia delante. Aunque les pese a algunos.

En el caso de la Filarmónica de Viena, actualmente patrocinada por Rolex, son conscientes de que necesitan cierta urgencia. Hasta 2001 no han admitido un miembro de origen asiático y hasta 2005 no les dirigió ninguna mujer. Simone Young fue la pionera, lo mismo que Anna Lelkes fue la primera miembro femenina en 1997, después de 20 años colaborando con ellos asiduamente como arpista.

Legendaria en su sonido, con instrumentos fabricados y diseñados específicamente a sus reglas, colchón de directores históricos y casa fija de grandes como Gustav Mahler, que la dirigió durante 13 años, la Filarmónica sigue invitando hoy a las mejores batutas del mundo, desde los consagrados Valeri Gergiev, Zubin Mehta, Lorin Maazel o Daniele Gatti hasta nuevos valores como Gustavo Dudamel o Daniel Harding.

Hellsberg recala en España asiduamente con sus colegas. En Madrid llevan una espina clavada que finalmente les ha reconciliado con su público. Hace 12 años sufrieron un pateo por una desconcertante interpretación del Bolero de Ravel que les obligó a debatir a fondo. Hace unos días, Hellsberg llegaba de Gaza, donde había ofrecido un concierto más que simbólico junto a Daniel Barenboim. Buscaba la paz de una afición que hace tiempo les había declarado la guerra.

¿Cómo fue su viaje a Gaza?

Me resultó una experiencia agradable, intensa y emocionante. Me pareció un mosaico extraño, con mucha gente en la calle y las playas, nuevas mezquitas, nunca vi a nadie de mal humor, se mostraban curiosos, alegres, teníamos la sensación de que las fuerzas de Naciones Unidas tienen controlada la situación. Sentíamos que la gente sabía la importancia del momento. Había niños, fue crucial el gran discurso de Barenboim: valiente, diciendo soy palestino e israelí y puedo vivir con esas dos partes, ustedes tienen derecho a formar su propio país y alcanzar ese objetivo sin violencia.

Qué curiosa personalidad la de Daniel Barenboim: judío con pasaporte palestino, experto en Wagner... Está donde uno no se imagina que va a encontrarle.

Cierto, es verdad.

Como usted, cuando llegó a responsabilizarse de esta orquesta. Debía meterla en el siglo XXI, porque en muchos aspectos no es que estuviera en el XX, sino más atrás.

Bueno, las cosas cambian. Se mueven, como las olas. Cuando la Filarmónica de Viena fue fundada era una orquesta avanzada, muy moderna. Sus miembros eran elegidos democráticamente, abordaban el repertorio contemporáneo... Era todo muy novedoso. Debían conquistar el público para la música que se hacía en su época, lo que no era fácil. Se fundó en 1842, seis años antes de la revolución en nuestro país, y se comprometió políticamente, son corrientes.

Pero cuando usted llegó, todo era distinto. Había un fuerte recelo para admitir mujeres y músicos de otras razas en sus filas. ¿Cómo podía ocurrir eso?

No es una cuestión política o racial. Aun así hemos ido adaptándonos. No podemos comparar cómo estábamos hace 30 años y ahora. Los alumnos de otros países en los conservatorios han aumentado. Era muy raro encontrar un chino o un latino aprendiendo. Representaba toda excepción.

Cierto, pero ahora es habitual y los músicos de la Filarmónica de Viena no creen que sean aptos todavía para el club.

No, ya no es así. Nuestras audiciones se realizan tras una cortina desde hace 40 años.

¿Por ese y otros prejuicios?

Bueno, no todas las orquestas lo hacen. En aquella época se adoptó esa decisión por eso y por no reconocer a alumnos de uno u otro maestro. Aportaba objetividad. Es mejor no saber quién está detrás.

Sorprenderse.

Como quiera verlo. Aunque en lo musical, lo que tampoco queremos son miembros que solo aporten virtuosismo técnico.

¿Cuáles son entonces las cualidades ideales para un músico de la Filarmónica?

Técnica, pero también colores en el sonido, calidad humana y musical, personalidad. La perfección es fría y a veces solo eso no encaja en una orquesta. Me interesa mucho más la atracción que un músico me despierte muchas veces de forma irracional y luego trato de imaginar cómo encajará en la orquesta. Obviamente cuenta la relación que hayan mantenido previamente con nosotros en sustituciones, así vas aprendiendo nuestra propia manera de hacer y sentir la música. Desarrollar una sensibilidad para afrontar esa manera de interpretar es básico. Algunos se adaptan desde el principio; a otros les lleva más tiempo.

Hay una especie de cuarentena. Pero muy activa. Usted la pasó. ¿Conoce los trucos para superarla?

Tenemos una audición en la Ópera Estatal. Después trabajan en la orquesta, hay una preparación de uno o dos años y después los miembros opinan sobre sus progresos yvotan. Algunos entran, otros no y después existe la posibilidad de extender el periodo de prueba para un número.

Repasemos las cifras. ¿Cuántos miembros extranjeros tienen?

El 80% son austriacos, y el 20%, extranjeros.

¿Y mujeres?

Actualmente siete.

De entre...

148 miembros. Ya, ya sé, es poco.

En fin.

Hay que tener en cuenta que nosotros trabajamos en dos orquestas, la Filarmónica y la Ópera. Créame, si tienes familia... Nuestra profesión, con tantos viajes, cada noche una actuación.

Eso se lo reprochará a usted su mujer en los mismos términos. ¡Clemens, déjate de conciertos y ven a casa!

En fin, cuando fui elegido presidente hablé con ella y reflexionamos mucho. Los niños opinaban también. Ella estaba en contra, pero dijo que no quería ser un obstáculo para que lo aceptara.

¿También ella es músico?

No, pero le interesa bastante. Mis hijos sí lo son. El mayor ya ha entrado, tiene 29 años y lleva cinco en la orquesta como violinista.

La evolución de la Filarmónica de Viena siempre es interesante. Empezó como una formación avanzada y retrocedió. Pero ¿es algo propio de la institución o es la ciudad en sí, que se deja arrastrar por cierto conservadurismo?

La ciudad es muy tradicional, es cierto.

Pero es que también ha tenido sucesivos impulsos rompedores: la secesión, la Escuela de Viena, Freud...

Sí, pero también es la ciudad de Sissi emperatriz, de los valses de Strauss; estoy convencido de que el arte nos aporta valores imperecederos y que la cuestión no es tanto si Mozart o Beethoven encajan en nuestro mundo sino si nosotros estamos capacitados para entender lo que ellos hacían en sus épocas concretas. Si uno se planta frente a La piedad de Miguel Ángel y no le cambia por dentro, o como dice Sarastro en La flauta mágica: quien no se muestra abierto a estas ideas no merece ser humano. Si reflexionáramos a fondo sobre el arte, el mundo sería diferente.

Uno tiende a ser muy escéptico con eso. Mire Hitler, conocía la música a fondo.

Ya, pero no escuchaba el mensaje. La utilizaba para abusar.

La música es objetiva, aire sonoro, dice Barenboim. A no ser que usted me diga que es subjetiva. ¿Qué cree?

Le voy a contar una experiencia interesante. Referente a Wagner. Hace poco, tocando Tristán e Isolda caí en un detalle inmenso. Puedes perderte y sentir que estás metido en mitad de una obra grandiosa capaz de hacerte sentir individuo. Eres tú mismo, se recalca tu identidad en mitad de la grandeza. Cruzas una frontera curiosa.

Al pasar esa frontera, ¿es fácil emocionarse? ¿Llora usted a menudo o es todo un profesional?

Como músico debes concentrarte en que funcione, cuánto debes poner de cabeza y cuánto de corazón.

Pero habrá veces en que una desborde a la otra...

A veces se te eriza la piel, sientes una experiencia física y emotiva. Parecida a la que te da leer un buen libro. Por ejemplo, he tocado la Heroica tres veces el otro día. Por la mañana, por la tarde y por la noche. Pero en ningún momento sentí que fuera música creada hace 200 años.

Es que cada vez que se interpreta bien surge como algo nuevo. Es decir, se recrea. ¿Será esa la diferencia entre una buena y una mala interpretación? ¿La capacidad real de recrear?

Imagino que esa es la meta, además de buscar una frescura constante.

No habrá tenido esa sensación la noche que la Filarmónica de Viena fue pateada en Madrid cuando hicieron un 'Bolero' de Ravel desastroso. Puede volver a disculparse ahora. ¿Qué pasó? ¿Se acuerda?

Hombre, claro, estuve allí. Fue una experiencia única.

Se daría cuenta de que el público de Madrid no se anda con bromas. No pasan una.

Ya, pero es que nunca habíamos tenido problemas antes y tampoco después. Puedo tener alguna explicación, pero no debo darla.

¡Hombre! ¡Han pasado 13 años!

Creo que fue muy importante para nosotros porque nos dejó claro algo en lo que he insistido mucho: si tocamos muy bien es demasiado poco porque la gente espera de nosotros más que la excelencia. Debemos ser conscientes de que estamos obligados a sorprender. El problema es que para ello es necesario arriesgar y no siempre salen las cosas bien por eso. Depende del grado de exigencia de los directores. Hace poco hemos hecho el ciclo de Beethoven con Thielemann en Berlín. Eso supone una enorme exigencia. A él no le importan los imprevistos, viene de la ópera y esas cosas pasan constantemente. Sabe controlarlo, superarlo. No le da miedo. Otros sí, algunos se asustan si ocurre algo.

¿Lorin Maazel se puso nervioso?

No, tampoco fue eso.

Pero se enfadó con ustedes. Y mucho.

Ah, sí, sí. Mucho. Y en la siguiente asamblea importante de la orquesta lo discutimos a fondo y sacamos conclusiones.

¿Cuáles? El público tiene derecho a enterarse ya que aprendieron algo de aquello.

Bueno, eso que le comentaba del nivel de exigencia. Vivir con esa obligación de estar por encima de la excelencia.

En aquella noche la gente llegó a pensar que estaban ustedes borrachos.

¡No! Y no fue tampoco un desastre. Recuerdo conciertos peores. El problema con piezas así es que son demasiado conocidas. No habría pasado si se tratara de una sinfonía de Bruckner. Nadie podría controlar bien la salida y entrada de los instrumentos de viento, por ejemplo.

El público de aquí es muy radical. Le viene de los toros. Si te mueves de sitio, te pitan.

Regresamos tres o cuatro meses después con Zubin Mehta y fue un éxito impresionante. Le preguntaron si creía que el público se había reconciliado con la orquesta y fue él quien respondió: somos nosotros quienes nos hemos reconciliado con el público.

La Filarmónica de Viena como observatorio de directores es algo único.

Por supuesto, es una ventaja y un privilegio.

Para ellos, supongo.

Bueno, espero. Cuando hablas con otros músicos con orquestas que tienen titulares, nuestra ventaja es que estamos en contacto permanente con los 15 mejores y que no se quedan mucho tiempo. La prueba de que todo ha ido bien es cuando después de una gira se despiden y lo lamentan. En marzo y febrero hemos estado con Semyon Bychkov en Estados Unidos y Canadá. Tres programas agotadores, pero al final, bien, nos alegrábamos de volver a casa, pero no habría estado mal tocar tres o cuatro noches más. Eso es lo mejor.

Me imagino que los directores que trabajan con ustedes llegan en una disposición muy humilde. ¿Lo notan?

Nos tratan de forma diferente, saben que no hay intermediarios, sino que somos soberanos. Tratamos de tú a tú los programas, los ciclos, las grabaciones, y se esfuerzan por ser aceptados. Yo nunca fuerzo a la orquesta a aceptar un director; si noto que creen que no es el momento, lo dejamos.

¿Cómo se ponen de acuerdo en los directores que les acompañan?

Lo discutimos en las asambleas. Los observamos, vamos a conciertos. Muchos actúan en Viena y podemos disfrutarlos. Además hablamos con gente de la que nos fiamos por el gusto que tienen, por su visión musical, como el propio Alfonso Aijón [promotor español, responsable de Ibermúsica].

¿Y quién ha sido el más joven?

Gustavo Dudamel. Y antes, Daniel Harding. Ambos son sorprendentes, pero el caso de Dudamel es excepcional. Nunca sabes de dónde va a brotar el talento. Por ejemplo, ¿quién pudo sospechar años antes que en Osetia surgiría uno de los músicos más deslumbrantes del presente, como Gergiev? Eso es lo maravilloso. Una vez nos dirigió, nos perdimos en un suspiro y lo agarró inmediatamente. Cuando le pregunté la última vez que había hecho la pieza, me contestó: "Hace 15 años". Increíble su cabeza.

Año Mahler. Entre el compositor y la orquesta tuvieron una relación intensa y conflictiva.

Fue director de la Ópera, con la orquesta ofreció 44 conciertos en su vida. La relación tuvo sus más y sus menos. El sistema tenía sus problemas. Si el director era el encargado de la Ópera, puede funcionar, pero depende mucho de la personalidad y la psicología. Por la mañana estaban a sus órdenes y por la tarde él era el invitado.

Algo un poco viciado.

No era lo ideal.

De ahí que otras orquestas hayan pasado a ser las tradicionales reservas de su sonido, como la Concertgebouw. Parece extraño cuando su lugar era Viena y la Filarmónica. ¿Qué pasó?

Creo que el mismo Mahler lo evitó. Estoy convencido de que nuestra orquesta lo toca de forma apropiada. La relación fue complicada, pero él reconoció que Viena era su casa. Que por más que probaba otras a lo largo del mundo, la Filarmónica era la mejor. Y creo que nosotros lo interpretamos de la manera que él deseaba, es música esencialmente vienesa.

Aun así, ¿no se sintió despreciado?

Mientras estuvo en Viena, él fue increíblemente escrupuloso. Nunca se aprovechó de su situación para imponer a la orquesta sus composiciones. Estaba absolutamente volcado en la obra de otros, incluso de sus contemporáneos. Estrenó obras de Bruckner, Dvo?rák... Cuando se hizo su Segunda sinfonía fue una proposición de la orquesta, no suya.

Quizá, creen muchos, guardaba dentro de sí el deseo de que fuera la orquesta quien se lo pidiera y pocas veces se le hacía esa invitación.

Puede, pero no abusaba nada. Lo hacía muy rara vez, a lo mejor una al año. En una ocasión, él pidió a la orquesta contratarla para ensayar antes de imprimir su Quinta sinfonía. Accedieron unánimemente y la orquesta rechazó cobrar nada. Fue en 1905, al año siguiente hicieron lo mismo con la Sexta. Y Mahler les escribió una carta emocionante de agradecimiento. Una de las cartas más maravillosas recibidas nunca por la orquesta. Expresó su gratitud y dijo: "Estoy orgulloso de pertenecer a una comunidad que no solo se reúne por obligación, sino para estrechar los lazos comunes del arte, aquellos que conectan a gente completamente distinta".

Acaba de saltar una crisis entre el Festival de Pascua de Salzburgo y la Filarmónica de Berlín. Su director, Simon Rattle, ha renunciado a seguir haciéndolo a partir de 2013. Ustedes son la orquesta residente del festival en verano, ¿qué ha pasado ahí? ¿En qué les afecta? ¿Se harán cargo ustedes?

Para mí siempre ha estado clara una cosa, no me gustaría meterme en esto, pero siempre creí que el Festival de Pascua fue algo centrado exclusivamente en Karajan. No tenía nada que ver con música religiosa ni nada parecido, estaba concebido para mayor gloria suya y de las óperas que programaba. Estaba claro que a su muerte debían haber intentado reconducirlo. Tanto Claudio Abbado como ahora Simon Rattle no se pueden comparar con él. Son directores distintos. Esa oportunidad se pasó.

¿No tiene sentido continuar?

Fue un fallo del festival. Era una iniciativa privada en la que entraron la ciudad de Salzburgo y la región.

Ahora Rattle dice que no hay presupuesto para lo que pretende.

Las entradas son carísimas, mucho más que en verano. ¿Por qué pagar 180 euros por un espectáculo cuando en Aix-en-Provence puedes verlo por 108? Los sponsors se han ido retirando porque lo que les interesaba era apoyar a Karajan. La gente iba a verlo a él. Cuando desapareció debían haberlo reinventado. Hace dos años nos plantearon si queríamos hacernos cargo. Pero pedimos que nos dejaran hablarlo entre nosotros y con la Ópera Estatal. Creo que nos utilizaron para presionar a la Filarmónica de Berlín a alcanzar un acuerdo que finalmente consiguieron. Ahora no sé por qué se ha roto. Lo que sí me consta es que algunos políticos se han enfadado muchísimo.

¿Y han recurrido a ustedes de nuevo?

No; de todas formas, nuestros compromisos en 2013 son muchos, sería imposible.