Del libro al cine, un viaje peliagudo

Tras el marcado protagonismo de los guiones adaptados en las candidaturas de los Premios Goya que se concederán este domingo subyace la eterna -y muy espinosa- cuestión del trasvase entre la literatura y el cine. El salto del libro a la película constituye un camino lleno de trampas, en el que el guionista se enfrenta irremediablemente a la cuestión: ¿dónde acaba la fidelidad y dónde empieza la interpretación? O, de otra forma, ¿tiene el autor la última palabra?

Álex de la Iglesia, cuya película Los crímenes de Oxford, basada en la novela homónima del argentino Guillermo Martínez, es candidata este año al Goya al mejor guión adaptado, cree que la regla número uno es no hablar con el escritor: "Al principio sientes veneración por la obra y te obsesionas con ser fiel, pero en una segunda fase le tienes que perder el respeto y tener la libertad necesaria para hacer la película como si no existiera la novela", asegura.

González-Sinde: "El autor literario tiene que dejar de lado su vanidad"

Muñoz Molina: "En España se pone en duda la propiedad intelectual"

"El planteamiento suele ser cómo empequeñecer la obra", dice Marías

Para Vicente Aranda, "un guión es un telegrama a técnicos y actores"

Para el director, igual que para Elvira Lindo, es más difícil adaptar una novela que escribir un guión original. Lindo habla en su doble calidad de guionista y de autora cuyas obras han sido llevadas al cine. Ángeles González-Sinde lo ha hecho con Una palabra tuya, que compite con Los crímenes de Oxford por el Goya al guión adaptado. "El que ha escrito la novela y adquiere un compromiso con la productora tiene que dejar de lado su vanidad y confiar en las buenas intenciones del cineasta", dice la escritora. Eso sí, reconoce que ha aprendido mucho desde su primera adaptación de Manolito Gafotas: "Ahora sé que hay que estar encima, que los agentes tienen que estar encima. Con el primer Manolito firmé un contrato leonino porque me hacía mucha ilusión llevarlo al cine. Luego quisieron hacer la segunda película, y como yo prefería esperar, la hicieron sin mí. Ahora sí que miro el contrato con lupa, con cláusulas incluso para que no se altere la naturaleza de los personajes, aunque todo eso sigue siendo muy resbaladizo".

Imma Turbau, cuya primera novela, El juego del ahorcado, ha sido llevada al cine por Manuel Gómez Pereira, con guión de éste y de Salvador García Ruiz, se ha cuidado desde el principio. "La negociación la llevó mi agente, Balcells, y duró como un año. El contrato de cesión de derechos tiene 17 páginas e incluye hasta cláusulas como el porcentaje que me llevaría en caso de versión americana", indica.

Y es que la historia del cine está plagada de desencuentros entre escritores y guionistas. En la pasada década, Javier Marías y los Querejeta (Elías como productor y su hija Gracia como directora), mantuvieron una agria disputa por El último viaje de Robert Rylands, una película inspirada en la novela de Marías Todas las almas. El escritor les denunció por incumplimiento de contrato y los tribunales le dieron la razón en 1998 porque no se le garantizó "el respeto de la adaptación cinematográfica al espíritu de la obra". Hoy, el escritor defiende que él había firmado un contrato para la adaptación de la novela entera, "no de una página o incluso una frase". Desde entonces, ha rechazado las ofertas de llevar al cine otras obras suyas, como Mañana en la batalla piensa en mí o Corazón tan blanco. "Creo que no se prestan mucho porque son novelas en las que la voz narrativa es tan importante como la historia, como el argumento, y creo que sería imposible llevarlas al cine", explica.

En su opinión, uno de los principales problemas de la adaptación de novelas es que se pierde material. "El planteamiento suele ser cómo empequeñecer la obra, cómo reducir y, por tanto, es un empobrecimiento. Eso no quiere decir que las películas adaptadas sean peores; a veces es al revés: de una novela mediocre sale una gran película. De lo que sí soy partidario es de que se guarde fidelidad al espíritu de la obra literaria. Pero eso es algo evanescente y, ¿quién lo define? Quizás los propios autores. Yo creo que al cabo del tiempo se olvidan los argumentos, pero lo que quizás permanece es una especie de clima, una atmósfera", dice. El último viaje de Robert Rylands fue la única experiencia de Gracia Querejeta en la adaptación y ésta "se abstiene de hacer comentario alguno".

"Comprendo que Javier Marías se enfadase tanto", dice Antonio Muñoz Molina, que ha visto varias obras suyas adaptadas al cine: El invierno en Lisboa, Beltenebros, Plenilunio... "En España la única propiedad que se pone en duda es la intelectual", afirma. Y eso que asegura que, en su caso, los guiones adaptados de sus novelas le gustaron. Aunque admite que antes era "más dejado" a la hora de ceder sus derechos y, de hecho, ha rechazado la oferta que le han hecho para llevar al cine otra obra suya, Carlota Feinberg. "No hay nada intrínsecamente difícil en adaptar novelas al cine. John Huston, uno de los grandes, hizo excelentes adaptaciones en Los muertos, La jungla de asfalto o El tesoro de Sierra Madre, por ejemplo. Hay que tener talento para hacerlo. El problema en el cine español es la obsesión de los directores por ser autores. Hay pocas personas con capacidad para dirigir y para escribir al tiempo".

El director Vicente Aranda es un veterano en la adaptación de novelas y tiene claro que tiene que haber una línea divisoria clara entre el autor y el cineasta. "Si el contrato con el autor dice que tiene que revisar lo que yo hago, no me interesa. Yo tengo que tener la libertad de hacer mi interpretación y ésa es la que voy a contar", afirma rotundo. ¿Fidelidad a la obra original? "Eso es relativo. Hay que traicionar para ser fiel. Si no traicionas la novela no puedes serle fiel porque está escrita con unas coordenadas distintas a las del cine".

Sus discrepancias con los autores de las novelas que ha adaptado han sido notorias. En La pasión turca, de Antonio Gala, el director consideró que la protagonista no tenía por qué suicidarse al final. Sin embargo, el autor insistía que en que era, como había escrito, inevitable. "Así que rodé dos finales, que son los que se pueden ver en DVD y en televisión cuando se pasa la película". No sólo eso. Gala calificó el guión de "árbol sin hojas". "Pero es que un guión no es literatura", replica Aranda. "Es otra cosa, son telegramas enviados a técnicos y actores".

Del novelista Juan Marsé, autor de Si te dicen que caí, otra adaptación de Aranda, recibió críticas por el excesivo erotismo de la película y, en el caso de Canciones de amor de Lolita's Club, del mismo autor, el director hace autocrítica: "Fallaron dos cosas: la elección de los actores y que el pulso narrativo de la novela es malo y yo no fui capaz de levantarlo en la película".

González-Sinde cree que a lo que hay que ser fiel cuando se lleva una novela al cine es no tanto a los acontecimientos como a las posiciones morales, a la forma de ver el mundo de los personajes. "Pero llega un momento en que tienes que guardar la novela en un cajón porque las herramientas de la literatura son tan opuestas a las del cine que puede ser mala consejera". David Planell, que acaba de terminar su primer largo, La vergüenza, y trabaja en la adaptación de Un burka por amor, de Reyes Monforte, cree que el respeto a la literatura puede ser inútil para hacer una película: "Hay que ser respetuosos con la filosofía de la historia, pero a veces la estructura de la novela o el tratamiento de los personajes son inoperantes en cine".

¿Qué diferencia la novela del guión? "En la obra el tiempo y el espacio son dominio del autor: lo que él resuelve en un párrafo, en cine pueden ser diez escenas o ninguna. No hay tanta libertad para ir hacia atrás y hacia adelante en el tiempo", señala Manuel Gómez Pereira. Además están los diálogos, que en novelas muy narrativas como El juego del ahorcado deben ser inventados para el cine: "Partes de cero. Te tienes que acercar a los personajes desde su situación". Pero en el paso de la novela al cine también hay algo que se gana: "Al escribir cuesta un mundo presentar a los personajes, pero el director coloca la cámara y ya está", dice Guillermo Martínez.