Muere el cineasta que dio voz al silencio

La vida juega malas pasadas. Michelangelo Antonioni fue mitificado como el cineasta de la "incomunicabilidad" por el más brillante de sus exégetas, el crítico Aldo Tassone. En 1983, un ataque cerebral dejó a Antonioni sin habla y con muy escasa movilidad. A pesar de ello, con la ayuda de su esposa, Enrica Fico, y de uno de sus supuestos herederos, aún realizará en 1995 Más allá de las nubes y, en 2004, uno de los episodios de un filme de tres partes, Eros. Los otros dos los firman dos grandes admiradores suyos: Steven Soderbergh y Wong Kar-wai.

La imagen en Antonioni no es complementaria ni redundante del diálogo, sino otra cosa

Nacido en Ferrara en 1912, interesado primero por la arquitectura y la economía, comienza a trabajar en el cine en 1942, primero como ayudante, luego como guionista y casi simultáneamente como documentalista, rodando una pieza sobre el valle del Po y los oficios que cobija, u otra sobre los servicios de limpieza urbana.

Su primer largometraje, Crónica de un amor (1950), ya introduce temas que se repiten a lo largo de su filmografía: la desaparición, la imposibilidad de reducir una persona a su personaje, el vaciado de sentido de la estructura clásica del cine policiaco y la capacidad para explotar los llamados "tiempos muertos", así como una mirada distinta sobre la ciudad. Y tal y como ha subrayado Noel Burch en su libro Praxis del cine, logra que lo que cuenta la imagen no sea ni complementario ni redundante de lo que dicen los diálogos, sino otra cosa.

Los vencidos (1952) es un paso adelante estilístico basado en historias sacadas de las páginas de sucesos de los periódicos, paso que se confirma en La señora sin camelias (1953), de nuevo con Lucía Bosé, que muy pronto será raptada por Bardem para realizar en España un remake inconfeso de la primera película de Antonioni y que se titulará Muerte de un ciclista. En 1955, Antonioni adapta a la pantalla un autor -Cesare Pavese- con el que mantiene estrechas complicidades y el resultado es Las amigas, cinta premiada en Venecia. En El grito, el paisaje por el que vaga el protagonista -la llanura fangosa del Po- aparece como revelador o trasunto del estado de ánimo del héroe, por primera vez en su filmografía, un obrero. Y un obrero al que sus dilemas sentimentales alejan de la solidaridad de clase.

Antonioni accede, al mismo tiempo, a la categoría de maestro y de bluff al presentar, en 1960, La aventura. El público de Cannes no le perdonó que no explicara dónde y por qué había desaparecido Anna (Lea Massari). La cinta consagra, además, la pareja Antonioni-Vitti. Ella, delgada, voz ronca, sin curvas opulentas, es la imagen de otra Italia, más europea, más intelectual, más moderna. Las desapariciones van a repetirse, no en el mar como en La aventura, sino en el césped y en la fotografía misma -Blow up (1966)-, en una explosión -Zabriskie point (1970)-, gracias a un movimiento de cámara sublime que lleva al desierto -El reportero (1974)- o en la niebla -Identificación de una mujer- (1982).

Antes rueda dos obras maestras en las que la ciudad moderna -su urbanismo, sus signos- es protagonista: La noche (1961), que es la versión agnóstica de la espléndida y católica La dolce vita, de Fellini, con una inolvidable Jeanne Moreau que deambula por el paisaje abstracto de las nuevas barriadas milanesas, y El eclipse (1962), que prueba también que Antonioni es un director feminista sin necesidad de proclamarlo. En El desierto rojo (1964), el director utiliza por primera vez el color para una historia sobre un mundo que, ya entonces, estaba amenazado por la contaminación industrial. Y también por la imposibilidad del hombre de adaptar su mundo moral y sentimental a las transformaciones que impone la tecnología triunfante.

En 1979 rodó, en vídeo de alta definición -era el primero en hacerlo-, El misterio de Oberwald, una adaptación de Cocteau en la que los colores, electrónicamente manipulados, en absoluto realistas pero acordes con la sensibilidad pictórica de Antonioni, expresan la evolución de los personajes. Con su documental Chung Kuo (1972) gastó a los maoístas, que querían servirse de su fama, una broma glacial: la cámara se obsesiona por la gimnasia matutina de esos guardias rojos que pretendían guiar el ojo del maestro italiano.

Para el filósofo Gilles Deleuze, Antonioni "está mucho más próximo de Nietzsche que de Marx, porque es el único autor moderno que ha retomado la propuesta de aquél de una crítica de la moral". Para los cineastas -Wenders, claro, pero también Scorsese, Toback o Hill, así como para japoneses como Yoshida o para el joven Jaime Camino, por sólo citar unos pocos-, es un inventor de formas, un narrador que maneja el tiempo como material maleable y capaz de servirse como nadie del color. No siempre acertado en su dirección de actores o en sus diálogos, Antonioni era un poeta de la imagen y un testigo inteligente y sensible de los cambios que ha vivido el mundo entre 1945 y 2000. Primero, distanciándose del neorrealismo sin renegar de él; luego, acercándose al nouveau roman sin caer en su manierismo, por fin captando la apoteosis de la individualidad a través de historias de cuerpos que se desencarnan y buscan su identidad.