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viernes, 18 de mayo de 2007
Reportaje:

Real como la vida misma

Cuando oímos hablar de neorrealismo, inmediatamente aparece ante nosotros un país, Italia, y sobre todo las imágenes congeladas de algunos fotogramas de películas como Roma, ciudad abierta, de Rossellini; La terra trema, de Visconti; El ladrón de bicicletas o Milagro en Milán, de Vittorio de Sica; Arroz amargo, de Giuseppe de Santis, y tantas otras. Aquellas películas que configuraron una de las corrientes creativas y culturales más definidas y significativas de la Europa de la posguerra contenían dentro de sí un retrato tan fiel y apegado a la realidad de la que hablaban que se han quedado fijadas en nuestra retina como arquetipo de lo que fueron aquellos años y de lo que conocemos como neorrealismo. El cine no sólo protagonizó este movimiento, sino que contribuyó a crear en Italia un clima cultural global que hizo respirar realidad en todos los ámbitos artísticos.

La situación en Europa después de la II Guerra Mundial había creado un clima propicio para el surgimiento de esa necesidad de realismo, provocando, sobre todo en el mundo de la imagen, un afán por documentar la difícil situación dejada por el conflicto y de plasmar, impulsar o al menos hacerse eco del profundo deseo de cambio que mostraba la sociedad europea en aquel momento. Fue en Italia donde la respuesta cultural y artística a esa necesidad fue más global y más articulada. También el medio fotográfico respondió a esa demanda y generó un inmenso repertorio de imágenes que intentaban dar cuenta de la realidad del país. Esa fotografía que responde y se ajusta con mayor o menor fidelidad a los principios del neorrealismo es el tema de la amplia y exhaustiva exposición organizada por la Fundación Santander Central Hispano dentro del programa de Photo España. Más de 70 fotógrafos aparecen reunidos en esta muestra, en la que destacan nombres de referencia de la fotografía italiana como Mario Giacomelli, Berengo Gardin, Mario de Biasi, Nino Migliori, Federico Patellani, Tazio Secchiaroli, Franco Pinna o Fulvio Roiter.

Los años de auge del neorrealismo se prolongaron desde la liberación del país, con la caída del régimen fascista, hasta principios de la década de los sesenta. Aunque el régimen fascista había impulsado el uso de la imagen y de cierto tipo de realismo con el fin de utilizar los mecanismos de la incipiente comunicación de masas como herramienta de poder y propaganda, especialmente a través del oficial Istituto Luce, es difícil encontrar una continuidad entre aquel realismo y la corriente neorrealista surgida tras la guerra. Tan sólo algunos trabajos realizados entonces anuncian lo que sería el posicionamiento y las características del neorrealismo. Entre ellos destaca especialmente Occhio quadrato, la obra que Alberto Lattuada (quien posteriormente se convertiría en un conocido director de cine) realizó en 1941 en los barrios de Venecia y Milán, intentando captar la realidad de los espacios urbanos. Unas imágenes sin concesiones cargadas de pesimismo y crudeza, en las que se impone la sensación de ruina y soledad.

Será el comienzo de la posguerra, un tiempo en el que conviven las esperanzas de la recobrada libertad con los síntomas de una dura realidad, la miseria con la reconstrucción del país, el que señale el surgimiento del neorrealismo. Como simbólico punto de partida se estrena en 1945 Roma, ciudad abierta, de Roberto Rossellini. No es nada desdeñable la influencia que tuvo la estética desarrollada por los directores de fotografía de las películas neorrealistas sobre muchos trabajos fotográficos de aquel momento. Operadores como Otello Martelli, que intervino en películas como Paisà, de Rossellini, o Arroz amargo, de De Santis; Carlo Montuori, que firmó la fotografía de Ladrón de bicicletas, y de manera destacada G. R. Aldo, que trabajó en La terra trema, de Visconti, y Milagro en Milán y Humberto D, de Vittorio de Sica, construyeron un estilo áspero y despojado; exploraron la gradación de grises, los medios tonos, para evitar los contrastes dramáticos, y aprovecharon las condiciones naturales de la luz para acentuar el aspecto documental directo y casi epidérmico de aquellos largometrajes.

Se salía a la calle para atrapar la realidad en su inmediatez. Interesaba la vida, la pequeña crónica protagonizada por la gente corriente. Todo ello con un lenguaje simple y directo. Si hay una palabra que aparezca estrechamente ligada al proyecto neorrealista es el hombre con mayúsculas. El neorrealismo, de hecho, no fue un movimiento o una corriente con un programa definido, con unas claves estéticas estructuradas y desarrolladas; se trataba más bien de compartir y construir una atmósfera y de abordar una serie de temas.

El director de cine Carlo Lizzani, neorrealista destacado y militante, resumió bien los contenidos que se abordaban recurrentemente y que de alguna manera contribuyeron a definir la esencia del movimiento. La problemática campesina y todos sus aledaños, como la inmigración hacia las grandes ciudades. Los refugiados llegados a las metrópolis no por el milagro industrial aún por llegar, sino buscando alojamiento o trabajo en el sector servicios o, en el peor de los casos, para ejercer el mercado negro. El acercamiento y conocimiento de una sociedad, sobre todo en el sur, dominada aún por el universo de la tierra y el mar y por la providencia de las estaciones, y basada en la economía familiar y en las tradiciones. La visión de la ciudad desde la óptica del desarraigo, como un aglomerado confuso de seres humanos alejados de la naturaleza o de inadaptados de una sociedad semiindustrial. El neorrealismo mostró una preferencia absoluta por el universo de los humildes, por sus condiciones de vida y su problemática, y, por extensión, por los grupos más desprotegidos o explotados. Así, no es extraño que la fotografía neorrealista aborde mayoritariamente el mundo del trabajo, centrando su interés en las labores más duras y humildes; que los niños y ancianos pueblen sus imágenes construyendo un universo que bascula desde lo sentimental y lo moralizante hasta la denuncia; que se lance a descubrir el sur del país, tan atrasado como desconocido; que profundice en el retrato de pequeñas poblaciones que aún se mantienen ancladas a un cierto tipo de universo natural, con sus costumbres, sus rituales y su magia, y, por contraste, presenten la ciudad como un espacio deshumanizador donde la vida y las emociones parecen sobrevivir en territorio hostil.

Incluso cuando el tema de sus fotografías es el paisaje, la tierra, se acercan a ella queriendo encontrar en sus rugosidades un paralelismo con las arrugas que marcan el envejecimiento y el sufrimiento del hombre. En los mejores trabajos de esta geografía testimonial de Italia, trazada por la fotografía neorrealista, se estableció un sutil equilibrio, no siempre fácil, entre emoción, sentimiento y documento.

El neorrealismo no ha sido definido nunca como un movimiento o una corriente uniforme, sino como un proyecto estético abierto y múltiple. Italo Calvino se refirió a él como "un conjunto de voces? un múltiple descubrimiento de las distintas Italias", Nino Migliori, uno de los fotógrafos de la exposición, lo define como los "miles de realismos"; para otros fue un "campo de tensiones" o una estética y un sentimiento compartidos.

Bajo el paraguas de neorrealismo se agrupan sensibilidades y opciones muy diferentes. Al inicio de la posguerra, el medio fotográfico aparece dinamizado por dos ejes fundamentales: la prensa gráfica, especialmente los semanarios, y las agrupaciones o colectivos fotográficos que reunían a los aficionados y fomentaban la difusión del medio entendido preferentemente como arte. Las tensiones entre información y expresión artística, así como entre una línea documental y otra más formalista, hicieron acto de aparición a lo largo de los años cuarenta. Colectivos como La Bussola o La Góndola, que defendían la fotografía como forma expresiva autónoma, en la línea de la corriente de la fotografía subjetiva de Otto Steinert, se encontraron con tensiones y divisiones internas que reclamaban una atención a la realidad circundante y una profundización en el carácter documental de la imagen. Había así un arco muy amplio que iba desde la interpretación lírica y abstracta de la realidad, practicada en el seno de algunas de estas agrupaciones, hasta la práctica documental de los reporteros gráficos, cuyo neorrealismo alimentaba las páginas de periódicos y semanarios. Entre medias, diversas sensibilidades e influencias: trabajos en los que puede reconocerse el "instante decisivo" de Cartier-Bresson, la fotografía humanista o el documentalismo poético de los fotógrafos franceses de la época y la fotografía social americana.

El nexo común que reunió a fotógrafos tan distintos durante unos años, bajo las coordenadas del neorrealismo, fue sin duda la acuciante necesidad de acercarse a la realidad del país, una vitalidad humanista que en distintos grados confiaba en la capacidad documental de la imagen. Al inicio de los sesenta, este movimiento comenzó a decaer rápidamente. En su desaparición coincidieron varias razones: la sociedad italiana evolucionó haciendo desaparecer progresivamente el mundo al que había dirigido su atención este movimiento; la fotografía perdió parte de su ingenuidad y la capacidad de la imagen para dar cuenta de la realidad fue puesta bajo sospecha a partir de los sesenta, y, por último, el neorrealismo no consiguió ahondar en las verdaderas carencias y contradicciones del país.

Aquellas obras supieron observar la realidad certeramente, pero no la interpretaron. Para muchos artistas y fotógrafos, el neorrealismo y su capacidad de incidencia sobre la sociedad fue un sueño que terminó por esfumarse.

La exposición 'Neorrealismo. La nueva imagen en Italia. 1932-1960', organizada por la Fundación Santander Central Hispano para Photo España, podrá verse a partir del 30 de mayo en Madrid.

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