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PILAR LÓPEZ

La memoria del baile

Es una de las grandes bailaoras del siglo XX. Ha creado escuela como coreógrafa y maestra. En esta entrevista habla de Dalí, Lorca, La Argentinita, Sánchez Mejías… Inflexible con los recuerdos, lo es también con una forma de bailar que se practica poco. Toda una leyenda viva

Durante muchas semanas de los primeros años cuarenta del siglo XX, en la cartelera de Nueva York llegaron a coincidir tres grandes compañías de baile flamenco. Antonio y Rosario triunfaban en el Carnegie Hall; Carmen Amaya incendiaba cada madrugada una sala de fiestas de Broadway mientras de día su troupe gitana asaba sardinas en los jergones del Waldorf Astoria y ella les compraba a sus primas diamantes en Tiffany's y visones en Madison Avenue. Y Encarnación López Júlvez, La Argentinita, y su hermana Pilar asombraban en el Metropolitan con El Café de Chinitas, síntesis de baile español y flamenco con escenografía de Dalí y canciones de Lorca, y al acabar se iban a dormir a los dos lujosos apartamentos que tenían alquilados en la Quinta Avenida.

Mientras España contaba su millón de muertos y fusilaba a algunos miles más de vencidos, mientras Europa se desangraba en la guerra contra Hitler, Manhattan parecía Jerez.

Probablemente la única leyenda viva de aquel tiempo legendario que acabaría por ser el último fogonazo de aquel milagro cultural que habían sido los años veinte y treinta españoles, la llamada Edad de Plata, es Pilar López.

Bailaora, bailarina y coreógrafa, maestra de la mejor generación de bailaores de la historia (Antonio Gades, Mario Maya, El Güito…), Pilar López mantiene a los noventa y pico años (se niega así a confirmar el pico: "¿Usted qué es, policía o periodista?") una insólita capacidad para recordar hechos y nombres, un criterio de hierro a la hora de analizar el arte actual, una agilidad y una gracia únicas para contar anécdotas y detectar tanto el duende como su contrario, la banalidad.

Como la reina que pule su corona con la tranquilidad de haberlo hecho todo por la causa, doña Pilar vive todavía en la gigantesca y anacrónica casa-museo-estudio-palacio de la calle del General Arrando, de Madrid. La casa mítica que fue adquirida por su hermana Encarnación en los años veinte gracias a contratos fabulosos como el que firmó con el empresario Campúa (100.000 pesetas de aquel tiempo por actuar en el Maravillas).

La Argentinita y Pilar tuvieron que abandonarla al poco de empezar la guerra, cuando huyeron desde Madrid hasta Alicante y luego hasta Orán en barco. Iban con el marido de Pilar, Tomás Ríos, un músico cubano que había llegado a España con la orquesta de Ernesto Lecuona. Se ha dicho que un periódico socialista acusó a La Argentinita de no haber querido actuar ante unos milicianos y que eso las obligó a huir de Madrid. Pilar López niega que fuera verdad. "De hecho, trabajamos mucho en los espectáculos para milicianos. Nos recogían todas las tardes en un coche, vestidas de volantes, y nos iban llevando a los teatros. Hicimos muchas actuaciones. Catalina Bárcena recitaba un poema, luego nosotras hacíamos un bailecito, salía Luis Esteso, otro que tocaba el violín, oíamos todos en el escenario La Internacional y nos llevaban en el mismo coche a otro teatro. Y al día siguiente, otra vez lo mismo".

"Lo que pasó es que Encarnación era muy lista y sabía que estábamos vendidas", añade López tirando del hilo de la memoria. "Si uno no te quería bien, o te tenía envidia, y te denunciaba, venían a tu casa de noche y te llevaban de la oreja".

Niña prodigio, bailaora, bailarina, cupletista, coreógrafa, cantante y folclorista de fama mundial, La Argentinita se llamaba así porque había nacido en Buenos Aires en 1898, por azar. Así que tenía pasaporte argentino. "Habíamos hecho una tournée por Argentina y México de 14 meses, y allí tomamos el barco de vuelta. Santander estaba muy raro, muy cambiado, se masticaba algo... Llegamos a Madrid el 9 de julio del 36. Cuando estalló la guerra, para evitar problemas, Encarna se fue a la Embajada argentina y el embajador le ofreció una bandera y la doble nacionalidad. Pusimos la bandera en la ventana de casa".

"Los amigos decían 'esto dura una semana', pero Encarna sabía que no". Ya habían matado a su amigo Federico García Lorca, con quien Encarna grabó al piano (que hoy aún preside el salón de su casa madrileña) las canciones populares que adaptó el poeta. "En julio, él la llamó por teléfono para decirle que quería leerle su última obra, La casa de Bernarda Alba. Vino a casa y nos la leyó. Encarna estaba entusiasmada. Pero ya no le vimos más… Cuando las cosas se pusieron feas de verdad, y empezó a haber hambre, sería septiembre u octubre. Entonces mi hermana escribió a un manager de Orán para pedirle que arreglara una actuación, cogimos cuatro trajes y nos fuimos".

"En Alicante esperamos varios días a coger el barco. Un día, en el puerto, los milicianos estaban mirando en nuestros baúles. Eran muy simpáticos y empezaron a sacar los trajes para verlos, y algunas fotos para que se las firmara Encarna. Había un tío muy raro en una esquina que no hacía más que mirar; era como de película, muy teatral, y de repente se acercó y le dice: '¿A que no pone usted: viva la revolución?'. Encarna le dijo: 'No, voy a poner: viva el baile; es de lo que

entiendo".

Las hermanas pasaron un par de meses en Orán. "La guerra seguía y ya no había forma de volver. Así que nos fuimos a París. Yo me casé con Tomás y actuamos unos días en la sala Pleyel. Nos vio un manager de Nueva York, nos pidió una audición, le pareció bien, y nos hizo un contrato de tres meses con derecho a prórroga por una temporada más. Nos tiramos seis años".

Un par de años antes, en 1934, el torero Ignacio Sánchez Mejías había muerto en Madrid tras ser corneado por un toro en la plaza de Manzanares. Encarnación, que había sido el gran amor de Sánchez Mejías, decidió abandonar España tras aquel suceso que inspiró uno de los más grandes poemas de Lorca, el Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías, que dedicó a La Argentinita ("¡Que no quiero verla! / Dile a la luna que venga, / que no quiero ver la sangre / de Ignacio sobre la arena").

"Cuando Ignacio murió, Encarna estaba destrozada. Llamó a su amiga Lola Membrives, porque su marido, Reforzo, era el empresario del teatro Colón de Buenos Aires, y le pidió que nos llevara a hacer unos recitales allí. Encarna sólo quería marcharse… Ella ya había hecho aquí su revolución".

Pilar López se refiere a la revolución artística que supuso el espectáculo Las calles de Cádiz, que se estrenó en el Teatro Español en 1933 y era una recreación de la vida flamenca en la Tacita de Plata. Lo escribió, lo dirigió y lo produjo Sánchez Mejías. "Cuando decidió irse me dijo que qué quería hacer yo. Yo tenía novio y había debutado en Las calles de Cádiz con un éxito fenomenal y muy buenas críticas. Pero se muere Ignacio y ella me dice: 'Yo me voy. ¿Tú qué quieres hacer?'. Sabía que estaba ilusionada con Tomás, que había cogido mucha velocidad, había hecho tres o cuatro conciertos en el teatro de la Comedia... Pero yo la adoraba, y la veía tan hecha polvo que le dije: 'Me voy contigo donde tú vayas".

Tras seis años de éxito, Encarna murió en Nueva York el 24 de septiembre de 1945. Pilar López volvió a casa con sus restos en la Navidad de ese mismo año. Su hermana y ella vivieron allí los mayores triunfos de sus carreras. El regreso fue tristísimo. La Argentinita había muerto a consecuencia de un tumor que no se quiso operar para no dejar de actuar. Pilar la enterró en España y dejó de bailar durante más de un año. Luego regresó a las tablas, y bailó por todo el mundo y enseñó baile en el estudio de su casa sin parar hasta 1977.

Ahora son las ocho de la tarde de un día de septiembre de 2006. Pilar López responde al teléfono en persona. Está encantadora y lúcida, pero se niega en redondo a ser visitada y fotografiada (la coquetería no caduca). Y menos todavía para hacer una entrevista.

"Si es que ya he hablado demasiado, ya no quiero hablar más. ¿Para qué?", dice. "Ahora hay una ignorancia terrible; a veces me dan ganas de salir a la calle con una metralleta… El otro día vi en un suplemento que en Hollywood han hecho una película sobre Manolete. ¡Pues muy bien! Allí estaba el actor (Adrien Brody) y, efectivamente, se parece bastante a Manolete. Pero muchas fotos y fechas históricas estaban mal. Había una foto de Ignacio Sánchez Mejías, esa famosísima en la que está (¡guapííísimo!) con una mano en la cabeza y otra acariciando la frente del cadáver de Joselito. Y en el pie de foto ponía: 'Manolete yacente'. ¡Qué ignorancia! ¡Era Joselito, hombre de Dios! ¡José Gómez Ortega, El Gallo!".

Como casi siempre, Pilar López habla

de primera mano. El primer amor de su hermana fue precisamente Joselito, El Gallo. Fue un amor juvenil, platónico y amistoso; casi no llegó a ser amor. El Gallo fue el matador número uno de su tiempo, con permiso de Juan Belmonte. "Él y Encarna se veían mucho en las ferias. Pamplona, Bilbao, Valencia… Pero también en las temporadas americanas", recuerda Pilar López. "Joselito era un hombre muy tímido, pero a una mujer no se le escapa si a un hombre le gustas o no. Encarna era muy joven. Yo creo que tuvieron una buena amistad, pero amores, no. Él estaba loco por ella, pero no se declaró jamás. Durante un viaje a México, se dio cuenta de que tener un amor con Encarna y con mi padre al lado no podía ser. Vio que había que ir a por uvas, pedir la mano. Y desde América escribió una carta a mi padre pidiendo su mano: 'Don Félix, tenemos que hablar. Tengo gran simpatía por Encarna, bla, bla'. Y el pobre vuelve a España, va a Talavera y lo mata un toro. Adiós ilusión".

A Joselito le mató un toro llamado Bailaor, en la plaza de Talavera, el 16 de mayo de 1920. En aquella corrida toreaba también su cuñado, Ignacio Sánchez Mejías, que fue el encargado de dar muerte a Bailaor.

Hay que recordar que el amor de La Argentinita e Ignacio fue célebre y muy polémico, porque Ignacio estaba casado y tenía dos hijos con Lola, la hermana de El Gallo, que además de su cuñado había sido su padrino de alternativa. "Fue un gran amor. Ahora Ignacio se hubiera divorciado, pero entonces no se podía. Era un hombre que no tenía nada que ver con su mujer, ni en gustos ni en nada. Lola era una gitana guapa sin otra cosa. Se enamoró mucho de Encarna y la fatalidad fue ésa, que estaba casado".

Se habían enamorado en México en 1923. De vuelta a Madrid, él vivía en el hotel Palace, pero visitaba a Encarna en la casa del General Arrando (las paredes todavía están llenas de fotos suyas).

A Pilar López no le gusta mucho hablar de eso, pero el romance duró hasta que Sánchez Mejías se enamoró de la francesa Marcelle Auclair, a la que conoció en casa del poeta Jorge Guillén. Lorca pensó que La Argentinita los mataba a los dos. "Matarlos, no. Encarna era una mujer muy entera, no era de crimen pasional".

El romance había sido espectacularmente fructífero. Para ellos tres, y para la Edad de Plata. Entre otras cosas, el torero financió el viaje fundacional de la generación del 27 a Sevilla, y congregó en torno a Las calles de Cádiz la música de Lorca (canciones como Los Pelegrinitos, ¡Anda jaleo! o El Café de Chinitas) y de Manuel de Falla, la coreografía de Encarnación López, el debú artístico de Pilar López y el arte de monstruos gaditanos de la talla de las bailaoras La Malena y La Macarrona, o el cantaor Ignacio Ezpeleta, aquel genio que, cuando Lorca le preguntó en qué trabajaba, le dijo: "Yo, señor, es que soy de Cádiz".

"Ezpeleta era el más vago del mundo, pero también el más gracioso", recuerda López. "Siempre iba después de comer a una plaza cerca de su casa. Se sentaba y echaba la siesta. Una vez hubo unas huelgas con obreros pidiendo la jornada de ocho horas. La policía hizo una batida y en una de ésas, Ignacio, que era conocidísimo en Cádiz, acabó trincado y en comisaría. El inspector fue tomando declaración uno a uno, y cuando llega a él, le dice: 'Pero hombre, don Ignacio, ¿de modo que usted también las ocho horas?'. Ignacio: 'Pero ¿qué está usted hablando? Yo, ni dos minutos".

El caso es que Pilar López vivió toda esa época, la protagonizó incluso, la lloró, la gozó y la rió, y ahora se indigna con estos periodistas modernos que "tienen muy poca vergüenza y mucha caradura".

"Es que te ponen nerviosa. Un poco de documentación, por favor, que vayan a aprender un poco. O, si no, que se vayan al carajo", truena. "Hay cosas que saben hasta los niños de teta y que se cuentan mal. Yo ya estoy fuera de combate, pero si mañana me hago directora de un ballet y no he visto bailar a Ana Pavlova y voy a decir que era contemporánea de La Macarrona, tendré que documentarme antes, ¿no? Con esta confusión que hay, si yo diera todas las entrevistas que me piden, tendría que estar todo el día mandando cartas de rectificación…".

Claro, doña Pilar. Y entonces, usted ¿a quién vio bailar? ¿A Nijinski?

No tanto, no tanto. Vi a ese hombre maravilloso que era Rudolf Nureyev. Coincidí con él en Londres, en una gala, y tengo un retrato con él. Era una cosa benéfica, un festival, y bailó allí todo el mundo, 50 o 60 bailarines, y entre ellos, él y yo. Sólo hacíamos un baile cada uno, claro, y yo bailé mi Boda de Luis Alonso, que, aunque esté mal el decirlo…

Ja, ja.

¿De qué se ríe?

De nada, de nada.

Bueno, pues, aunque esté mal decirlo: lo bailaba como los propios ángeles. Y no sé qué coño es lo que pasaba que antes de terminarlo, como dos o tres minutos antes, la gente empezó a aplaudir y buuu, buuu, buuuu, se tiraron aplaudiendo hasta el final. Se conoce que esto debió de asustarle,a Nureyev, porque él todavía no había bailado, y vi que de pronto se metía a verme entre cajas. Y entonces, cuando acabé por fin y saludé, él vino hacia mí, me dio la mano y me dijo: "Très bien, madame, très bien". Había allí cientos de fotógrafos. Yo creo que se asustó de tantos aplausos.

¿Así que le aplaudían antes de terminar? ¿Es que paraba la música o algo?

No, no. ¡No era un "viva Cartagena", eh! Yo siempre he sido anti eso, nunca me ha gustado el "viva Cartagena". No se paraba la música ni nada. Yo seguía bailando. Completamente. Y no hacía desplantes ni nada. Nunca. Y lo gracioso es que no sólo me aplaudían antes de terminarlo en Londres. Me pasaba también en Valladolid. Y en Calasparra. En todas partes.

Pues ahora el desplante bailando se lleva mucho; algunos parecen domadores de circo reclamando aplausos.

Sí, ahora los bailaores paran setenta veces la música para que la gente aplauda. Paran tantas veces, que cuando llega la vez 24 y se acaba el baile de verdad, la gente se queda tan tranquila porque ya no sabe si tiene que aplaudir o no.

¿Eso es nuevo, baile moderno?

Eso es de ahora, sí. Antes el baile sólo se remataba cuando se acababa.

Sigue yendo a ver baile, ¿no? ¿Piensa ir a ver a Joaquín Cortés?

No creo. Cortés empezó bailando muy bien; eso es lo lamentable. Pero yo no sé qué pasa ahora que están intoxicados, encocainizados de baile, y creen que bailar por derecho no puede ser. Y entonces le empiezan a dar a la fusión, que más que una fusión es una infusión, un lío que no se entiende. Dicen que es una manera de comprender el baile, pero yo no lo veo. Me parece bien que digan que no vamos a hacer ahora lo mismo que hace 50 años, pero la misión de todos, del que baila, gobierna o hace churros, es mejorar eso, no empeorarlo. Si el churro nos gusta mucho, a ver qué churro hace usted que esté más rico que el otro churro. Si va a hacer una

porquería, prefiero quedarme con el churro que me gusta. Invocan el progreso. Ni progreso ni nada. Hay que bailar por derecho y se acabó. Yo veo que los toreros tratan de mejorar lo anterior. Los mismos pases que daban Joselito y Belmonte los dan ahora. Que antes se arrimaban menos y ahora se arriman más, estupendo. Pero empeorarlo, no. Y eso se aplica al baile, al fútbol y a todo.

¿De verdad no cree que nadie esté mejorando ahora el baile clásico?

Bueno, hay un señor que lleva una trayectoria parecida a la de Antonio Gades y Antonio Ruiz, que es Antonio Márquez. Pero hay una confusión ahora con la palabra bailarín. Una cosa es bailaor y otra bailarín. El bailaor sólo debe atenerse a la guitarra y punto. El bailarín es un concepto más amplio: debe conocer todo, todas las reglas, por decirlo así; tiene que saber bailar la escuela clásica española, es decir, la escuela bolera, y conocer todos los bailes regionales de España: Asturias, Aragón, Castilla, etcétera; y además de eso, debe saber tocar las castañuelas, bailar con zapatillas y bailar bien flamenco. Eso era Antonio el bailarín y eso es Antonio Márquez, que baila muy bien y es muy normal, y tiene todas esas escuelas, y le puedes poner unas castañuelas sin que pase nada.

Y en flamenco, ¿qué?

Me gusta mucho El Pipa, y los Farrucos, aunque el niño se me había desquiciado últimamente (el abuelo era pata negra, lo tuve yo en mi compañía), y El Güito y Mario Maya (que también puede tocar unas castañuelas). Y entre las chicas hay una maravillosa aunque un poco conflictiva, que es Lola Greco. Quizá es demasiado inquieta, picotea mucho, pero le luce mucho el baile; como dicen los ingleses, lo vende muy bien. Sabe lo que hace y traspasa. Como Antonio el bailarín, pasa la batería.

¿La batería?

Hay gente que baila muy bien pero se queda en el escenario, que no sale de ahí. La batería son las candilejas. Hay gente que baila muy bien y otros que bailan muy bien y además llegan al público, que tienen algo especial, un duende que les hace llegar más. Pero veo que está haciéndome la entrevista, ¿no?

Sí, doña Pilar. Pero si quiere, mañana voy a su casa.

¡Ni se te ocurra venir que no te abro! Bueno, si quieres te cuento alguna cosa más de El Café de Chinitas. Partimos de que el único documento que tiene García Lorca al piano son las canciones populares que le tocó a mi hermana. Los cuatro muleros, el ¡Anda jaleo!, Los Pelegrinitos, todos esos romances. Desafortunadamente, ése es el único documento sonoro que existe de Federico, que siempre los tocó en el piano de esta casa con Encarna, y los grabaron en discos. Después de aquello, esos romances los han tocado orquestas, como la de Filadelfia, o la de Chicago, los han tocado a violonchelo y a violín, los han cantado 50.000 tiples, pero nunca acompañados por Lorca, claro. Encarna, no sé por qué, siempre prefirió entre esos romances El Café de Chinitas, supongo que porque mi padre la llevó desde muy pequeña a los cafés cantantes, esos disparates que se hacían entonces. En los años treinta, los cantaba cuando hacíamos recitales, pero ella estaba obsesionada con esa canción y siempre quiso ampliarla, hacer algo más grande con ella.

Y esperó hasta Nueva York para hacerlo…

Sí, fue años más tarde, en 1943. En Nueva York nos encontramos a Salvador Dalí, que acababa de llegar con su mujer, Gala, de París. Allí estaba también el marqués de Cuevas, que era un gran mecenas de todo lo español y ayudó mucho a Dalí, consiguiéndole encargos para retratar a sus amigos ricos. Cuevas quería mucho a Cagancho, el torero, y, por cierto, hay una anécdota muy graciosa, porque durante la guerra, cuando estaba España dividida en dos zonas, Cagancho fue desde México a Nueva York para ver al marqués, y llegó en barco con la cuadrilla, y fueron algunos periodistas al puerto a recibirlos, y uno de ellos le preguntó a un banderillero que se llamaba Rojitas: "Ustedes los toreros, que son gente del pueblo, tan enraizada en el pueblo -venga arriba y abajo con el pueblo-, ¿cómo es posible que ustedes estén en el lado de Franco?". Y Rojitas dio una respuesta perfecta: "Pues nosotros estamos en el lado de Franco porque en el otro lado se comen los toros".

Ja, ja. ¡Natural!

Claro, ¿cómo no se los iban a comer con el hambre que había? A eso no tienes que responder. Le das la mano y te vas. Los flamencos son así. No se puede decir más con menos.

Pero estábamos con Dalí retratando a los ricos neoyorquinos.

Sí, el marqués adoraba España y estaba casado con una nieta de Rockefeller. Tenía una gran posición, ya te imaginas, y Dalí empezó a hacer retratos y a ganar mucho dinero, lógicamente. Yo no sé si mi hermana conocía de antes a Dalí, pero creo que no, porque no recuerdo haberle visto en esta casa, no creo que viniera nunca con Federico. Pero el caso es que un día, el marqués le dijo a Encarna: "Te voy a regalar un retrato de Dalí". Y Encarna le dijo: "Preferiría un decorado".

Para hacer 'El Café de Chinitas' a lo grande.

Siempre lo llevó en la cabeza. Yo creo que se le quedó en el subconsciente ese amor a los cafés cantantes que había conocido, era casi una obsesión, y El Café de Chinitas era un café de Málaga... Así que Dalí hizo un decorado maravilloso, pero, menos pintarlo con los pinceles, mi hermana le inspiró en todo. Dalí estaba desambientado, no conocía a Carmen Amaya y mi hermana lo llevó a conocerla, la vio bailar y se quedó alucinado, y luego hizo un decorado que es, ni más ni menos, Carmen Amaya: una guitarra fenomenal al fondo, y del mástil salen dos brazos como si fuera un Cristo, dos brazos muy musculosos, como los de Carmen, y en vez de clavos, las manos tienen dos castañuelas sangrando. La cabeza mira para abajo y el pelo está tapándole la cara.

¿Y no pintó un telón también?

Hizo un teloncito pequeño para cantar el romance que presentaba el café. Era una puertita pequeña con un cartel que decía "Café de Chinitas". La función empezaba con Encarna cantando ese romance. Entonces salía yo con el novio, teníamos una pequeña disputa y entrábamos los tres al café por la puertita. Había un oscuro y entonces salía el tablao.

¿Y cómo lleva que el Ballet Nacional haya hecho esa versión de 'El Café de Chinitas'?

Me parece bien, yo soy respetuosa con todo. Los artistas deben tratar de mejorar todo y tienen derecho a inspirarse en algo que les guste mucho. Pero no podemos omitir la creación de una persona cuando nos inspiramos en algo. Si yo hago un ballet sobre el Quijote, lo que no puedo decir es que es de Pilar López; tengo que decir que es de Miguel de Cervantes y que esta idea la he tenido gracias a él. El programa debería decir que El Café... lo hizo La Argentinita en el Metropolitan con el decorado de Dalí. Y yo eso no lo he visto.

Pero es que la obra de José Antonio es distinta, aunque usen una copia del decorado de Dalí. Por cierto, ¿dónde está el original?

Desapareció misteriosamente. Tenía unas dimensiones impresionantes, porque se hizo para el Metropolitan. La obra se estrenó con dirección de José Iturbi y fue un éxito impresionante, pero duró sólo algunas semanas y después seguimos con los recitales por todo Estados Unidos. Entonces, Encarna le pidió al marqués de Cuevas que guardara el decorado en sus almacenes, porque él montó un ballet flamenco, lo guardó allí en unas cajas y ya no se ha vuelto a saber más. Al año y pico de eso falleció mi hermana, y yo sólo pensaba en traerla a España, no pensé en ningún decorado. Llegué aquí y me olvidé de todo. No quería ni bailar más. Pero me insistieron mucho Edgar Neville y su mujer, Conchita Montes, y los bailaores José Greco y Manolo Vargas; y ya salí del agujero. Y en 1946 hice un Café de Chinitas en homenaje a ella; hasta cantiñeaba un poco.

¿Y cómo se llevaba su hermana con Carmen Amaya?

Muy bien, ¿cómo se iban a llevar? Carmen era una persona excepcional, una mujer muy buena, no sabía ni lo que ganaba; sólo pensaba en bailar. Y como artista no se ha podido imitar. Es la única mujer que yo he soportado ver vestida de hombre. Estaba más sugestiva incluso que con la bata de cola. Con el pantaloncito, tan delgada, con esa cabecita tan pequeña, ese pelo tan negro y esos pies tan flamencos, estaba preciosa.

Estando todos esos españoles juntos en Nueva York, ¿aprendieron inglés?

Encarna y yo vivimos seis años allí, en dos apartamentos muy buenos de la Quinta Avenida, en un edificio precioso que tenía muchos ascensores. Pero de inglés, nada.

Como flamencas auténticas.

Igual. Bueno, yo me aprendí media docena de cosas para manejarnos en la cafetería. Jamanegs (ham and eggs, huevos con jamón), sopa de almejas (clams soup) y la chuleta de cerdo (porkchop). Ahí yo me defendía. Pero me acuerdo de que, una vez que llegamos a Chicago a las dos de la madrugada en tren, yo llevaba mucho equipaje, muchos paquetitos, y cogimos un taxista que era un maleducado, y cada vez que el mozo descargaba un paquetito, el taxista no paraba de rezongar, venga a largar, y yo sabía que nos estaba poniendo de chupa de dómine. El tío era un verdadero hijo de puta, pero yo no sabía cómo se decía eso en inglés, y pensaba: "Le voy a llamar hijo de puta y no se va a enterar". Total que, pensando, pensando, dije: "Le voy a llamar cerdo". Y le dije: "You are a pork chop!". Y él me dijo: "You are crazy". "Usted está loca". Claro, el hombre no podía entender que le llamara chuleta de cerdo. Pensó que yo era una loca.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Domingo, 1 de octubre de 2006