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Entrevista:Víctor Erice | Cineasta

"El ingreso en el museo fuerza a repensar la noción de espectador"

Autor de culto, amante de la lentitud, tímido, obsesivo, perfeccionista. Erice sigue luchando contra las leyes del mercado, defendiendo su soberanía de artista. Dos de sus últimas obras cinematográficas, no estrenadas en el circuito comercial español, se han exhibido en la muestra Erice-Kiarostami, Correspondencias, que viaja en febrero al Centro Pompidou de París tras recibir 73.000 visitas en Madrid y Barcelona. En esta rara entrevista, concede pocas, reflexiona sobre el maridaje entre cine y museos.

Un documental sobre la primera experiencia cinematográfica de un niño, La morte rouge. Un episodio que rodó para la película colectiva Ten minutes older, Alumbramiento. Son tan sólo dos de las obras de Víctor Erice (Carranza, 1940) que se han podido ver en su exposición conjunta con Abbas Kiarostami (Teherán, 1940). Compuesta por videoinstalaciones, películas, fotografías, y vertebrada en torno a unas videocartas que desde abril de 2005 se envían estos dos cineastas, la muestra cerró el domingo pasado sus puertas, tras recibir más de 51.000 visitas en La Casa Encendida de Madrid y 22.000 en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. Erice, director de El espíritu de la colmena (1973) y El sol del membrillo (1992), reflexiona en torno al cine y los museos en una entrevista que, exige, sólo se puede realizar vía correo electrónico.

"El arte se disuelve dentro de una cultura festiva o decorativa, de entretenimiento"

"La alianza entre el cine y los museos puede permitir que algunos autores sigan en activo"

Pregunta. Correspondencias ha sido visitada por más de 73.000 personas. ¿Qué valoración le merece este hecho?

Respuesta. En lo que al cine, la literatura o el arte en general se refiere, no acostumbro a dar mucha importancia a las cifras. Soy reacio a considerarlas como base de un posible juicio de valor. Las cifras rigen los índices de audiencia en la televisión, las ventas de libros, las cuotas de mercado... pero, en este caso, como en tantos otros, hay que atender primero a lo que puede haber detrás de las mismas, averiguar la clase de experiencia que ha supuesto para el espectador su visita a la exposición.

P. ¿Se puede decir que con este género de iniciativas, que vienen produciéndose también en otros países -en Francia, sobre todo-, el cine entra en los museos?

R. El cine ha entrado hace mucho tiempo en los museos a través de los artistas plásticos, y no se pueden comprender algunos de los rasgos esenciales del arte en el siglo XX si se prescinde del cine. Pero es que, además, hay museos que han contado con él desde sus orígenes. Ya en 1935, el fundador del MOMA, Alfred Barr, creó un departamento de cine -en el cual, por cierto, trabajó durante un tiempo Luis Buñuel- que ha ido desarrollando una labor muy valiosa, hasta el punto de que hoy posee el archivo de películas más importante de los Estados Unidos.

P. ¿Qué supone el hecho de que los cineastas desarrollen su trabajo atendiendo a la iniciativa de un museo?

R. Lo que, hoy por hoy, parece claro es que la alianza entre el cine y los museos puede permitir que algunos autores sigan en activo, ampliando el campo de sus búsquedas formales. Supone la conquista de un espacio público liberado de ciertas servidumbres que acostumbra a imponer el conjunto de la industria cinematográfica asociada a la televisión. Es verdad que, a la vez, surgen limitaciones de otra índole, sobre todo para los cineastas que, como yo, permanecen muy ligados a la sala cinematográfica. Pero hace ya tiempo que la sala, como dispositivo tradicional de la experiencia pública del cine, ha perdido la supremacía que socialmente detentó desde sus orígenes. La televisión, el vídeo y, finalmente, Internet, han abierto nuevos espacios para la recepción y consumo de las obras. Pero lo que tengo muy claro es que el ingreso en el museo fuerza a los cineastas a llevar a cabo una nueva consideración del lenguaje, obligándoles a repensar el tiempo y la noción de espectador.

P. Usted, de hecho, ha mostrado dos filmes en esta exposición. ¿Cómo ha sido la experiencia?

R. Alumbramiento, episodio del largometraje Ten minutes older, o La morte rouge, concebidas ambas como obras estrictamente cinematográficas, han mostrado la fragilidad de su naturaleza. Realizadas desde la experiencia del cine de los orígenes, reclaman las condiciones y el ritual de las salas. También la disposición del espectador que las frecuenta o frecuentaba. Si acepté presentarlas es porque Ten minutes older no encontró distribución comercial en España. Y porque La morte rouge, por su carácter y su duración, parece que no cumple los requisitos necesarios para una exhibición comercial convencional.

P. ¿Es la dinámica de mercado el factor principal que contribuye a la deriva del cine en estos días?

R. El mercado influye de una manera determinante. Pero la deriva del cine no sólo depende de los vaivenes del mercado, ni de la mayor o menor debilidad de la industria. Porque sucede una cosa: que el cine está incluido en la Historia del Arte y forma parte, se mire por donde se mire, de la cultura contemporánea. Particularmente entre nosotros, esta cultura responde ahora, en líneas generales, a una concepción tecnocrática, utilitarista. Aquí se habla mucho de industria o producción cultural, de la creatividad como materia prima de la misma, de la cultura como incentivo turístico, espectáculo y ocio; es decir, se promociona y fomenta una cultura desprovista de cualidades transformadoras, de capacidad revulsiva. Y lo que es aún más grave, despojada de sus raíces artísticas. Porque la crisis actual, y no sólo del cine, sino del conjunto de la educación que se proporciona al ciudadano, no se puede entender en su más honda dimensión si no se tiene en cuenta este hecho crucial: la presente disolución del arte dentro de una cultura festiva o decorativa, o lo que es igual, de una cultura del entretenimiento.

P. Su situación personal, ¿puede llegar a hacerle abandonar la práctica cinematográfica que circula a través de las películas de ficción?

R. Aunque el sustrato documental de los proyectos que tengo entre manos es considerable, como Kiarostami, quiero seguir haciendo películas en el contexto de la industria cinematográfica, con una producción más o menos normal. La colaboración con los museos no significa necesariamente abandonar el cine, sino todo lo contrario, profundizar en sus posibilidades. Estoy trabajando en un proyecto adaptado expresamente a las condiciones del espacio museístico. Lo que persigo es establecer una relación entre imágenes, yuxtaponer -gracias al vídeo- fragmentos de tiempo. En el fondo, este tipo de experiencia no hace otra cosa que girar alrededor del Museo Imaginario que fabuló en su momento André Malraux.

P. ¿Llevarán adelante el proyecto de enviarse correspondencia a los 70 años tal y como dijo Abbas Kiarostami en la rueda de prensa de presentación?

R. No lo sé, pero por mí no va a quedar. La correspondencia no ha hecho más que empezar. Y espero que llegue el momento en que nuestras cartas no deban pasar necesariamente por el protocolo de su exhibición pública.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 30 de septiembre de 2006