Bendita locura

Don Quijote, de Cristóbal Halffter, se sitúa dentro de lo que podríamos llamar ópera sinfónica. La importancia del tratamiento orquestal y coral es tan determinante como brillante. Ayer se vio reforzada por un trabajo escénico conceptual y profundo de Herbert Wernicke, de un dominio espacial apabullante y de una enorme riqueza de ideas escenográficas y teatrales. La música y la escena dominaban frente a la voz y la palabra. Es un signo de los tiempos y un motivo de reflexión.Halffter utiliza el mito de Don Quijote como coartada o como pretexto. Siente la libertad de no tener que someterse a la inteligibilidad de la palabra o, dicho de otra forma, de no tener que explicar en detalle una historia que da por sabida. El planteamiento de Halffter es sugerir desde la tensión de los planos sonoros, desde la seducción tímbrica y dinámica, desde el misterio de una continuidad sonora sólidamente construida, desde el diálogo de tú a tú con la historia musical de este país, desde unos acusados contrastes entre lo puramente camerístico y la expresión sonora al límite. Las palabras, el canto, son una ilustración, un complemento. No es, pues, extraño que el tratamiento de las voces no tenga la riqueza del orquestal. Tampoco creo que Halffter lo pretenda. Defiende la autonomía de la música por encima de todo. La reflexión se impone, por así decirlo, a la narrativa. Así consigue en Don Quijote una obra que como pieza musical es extraordinaria, estando más cercana al oratorio con imágenes que a la ópera de corte tradicional. En realidad, poco importan las clasificaciones ante la bondad de la música. El concepto de ópera tiene mucha flexibilidad y hace ya muchos años que se ha vuelto inmensamente hospitalario. Consigue Halffter un trabajo de síntesis de los mejores de toda su obra. Su Don Quijote es más halffteriano que cervantino. Dosifica materiales de aquí y de allá, un poco al estilo de Rossini, dicho esto de modo elogioso. Y en su búsqueda de la utopía siempre queda latente un tono de pesimismo sabio. Impresiona, por ejemplo, su tratamiento dramático-instrumental del coro con una escalofriante evocación de Juan del Encina (Hoy comamos y bebamos), un autor del que Halffter ya se había inspirado en los ochenta con Triste España sin ventura para su obra Versus. Hay pinceladas de san Juan de la Cruz, y se recurre con acierto a la poesía anónima Malferida iba la garza, que ya utilizó el autor en los noventa en el último de los Siete cantos de España. Al final no queda más que el silencio desde los sonidos de un violonchelo, como en el comienzo de su Concierto número dos para este instrumento, pero emulando aquí musicalmente sobre una nota la Bendita locura que canta Dulcinea en escenas anteriores: un punto de luz y esperanza ante las tinieblas del tiempo. Halffter termina su obra en la confidencialidad del humanismo, en la insinuación, en el susurro sin gritos.

No favorece en exceso al trabajo de Halffter un libreto con unos materiales de partida estupendos, pero que en su juego de relaciones se vuelve pretencioso y deshilvanado. La recreación de Amorós no acaba de transmitir la sustancia poética de Cervantes.

La fuerza de Wernicke

Sí ayuda, y de qué manera, el trabajo escénico de Herbert Wernicke, que sigue la música hasta el último suspiro, visualizándola con una precisión milimétrica, entre la intimidad reflexiva y el sentido estético del espectáculo. Todo empieza a la luz de una candela en una esquina, con unas excavadoras que arrojan libros en el foso mientras al fondo se ve la plaza de Isabel II, y termina, después de la aparición de un impresionante caballo alado con dos plumas representando a la muerte, con la fuerza de un escenario desnudo hasta las tripas y que vuelve a prolongarse en la calle.En medio de estas dos imágenes, Wernicke despliega una impresionante dirección de actores que se extiende hasta el personaje más secundario del coro; establece un juego ético con el universo de los libros y, en fin, hace un desarrollo magistral de los personajes de Aldonza y Dulcinea. Los efectos plásticos se suceden con una fuerza y coherencia absolutas. Hay un aire de cuento fantástico, a veces kafkiano, en la narración, pero no se olvidan signos de temporalidad como la calavera, o de multiplicidad estética, como la pluma que puede servir de espada o de palma de martirio.

Los cantantes realizan sus cometidos con entrega y asimismo la orquesta, dirigida por Pedro Halffter, con orden y dominio de la amplia dinámica. Las ovaciones más intensas fueron para Cristóbal Halffter y H. Wernicke. La reacción del público fue correcta pero no clamorosa. La calidad del espectáculo merecía una respuesta mucho más entusiasta.

El silencio

Se guardó un minuto de silencio antes de comenzar la representación de Don Quijote, en solidaridad con las dos últimas víctimas de ETA, leyéndose un fragmento del libreto de la ópera en que Cervantes dice a Don Quijote que su destino es velar para que "ni molinos, ni gigantes, ni corderos, ni ovejas, ni caudillos nos prohíban leer, pensar, sentir o ser distintos". El público siguió la representación como Cristóbal Halffter había recomendado: en absoluta concentración.

La enorme expectación previa levantada en torno a Don Quijote, sin precedentes que yo recuerde en una nueva ópera en Madrid, había convertido la última partitura de Halffter en un estreno y también, en cierto modo, en algo más que una ópera. En algo más que un estreno porque el Real sentía cerca, al fin, la posibilidad de ese éxito rotundo que estaba imperiosamente buscando desde casi su puesta en marcha, y en algo más que una ópera, pues, al margen del carisma y la profesionalidad de Halffter, Don Quijote se estaba erigiendo como el punto de lanza, el ejemplo, de una nueva forma de hacer ópera contemporánea en España, con generosidad de medio y altura artística, en igualdad de condiciones con el repertorio más trillado. La curiosa paradoja es que un teatro de óptica conservadora alcance sus mejores logros en una obra de hoy. Pero, en fin, eso es otra historia.