Una búsqueda irrepetible

Con la muerte de Jerzy Grotowski desaparece del territorio del teatro -tan diverso en desiertos y vergeles, cumbres y depresiones- uno de sus más distinguidos habitantes. Pese a formar parte de ese puñado escaso de maestros que los tiempos alumbran de cuando en cuando, desapareció voluntariamente hace más de década y media de las páginas centrales o las portadas de los periódicos y revistas para sumergirse en una de las búsquedas más apasionantes y luminosas del teatro de Occidente. Para los que vieron sus espectáculos o conocieron la esencia de su trabajo, ese apartamiento no ha dejado de suscitar continuas interrogaciones. Las informaciones sobre el estado y momento de sus pesquisas han sido escasas, contradictorias y, en muchos casos, malévolas: la malicia de los ignorantes. La irrupción del teatro de Grotoswki a finales de los sesenta conmovió la escena de Occidente. El impacto de El príncipe constante, sobre textos de Calderón, con las imágenes inolvidables de Richard Cieslak, dio la vuelta al mundo. La radicalidad del rito y de la acción, la fisicidad generosa, sin fronteras, de los actores, el concierto de voces entrenadas mucho más allá de los hábitos imperantes, la intensidad del montaje analógico de texto y acción física -no en sentido escénico, sino cinematográfico, a la manera de Einsenstein; un referente querido para él- que traspasaba cualquier realismo superficial y arañaba las entrañas de una peculiar verdad artística, marcaron un hito en la historia del teatro. La publicación por parte de su gran discípulo -querido maestro, él mismo- Eugenio Barba, fundador del Odin Teatret, sobre las formas de trabajo en el Teatr Laboratorium de Grotoswki, bajo el título Hacia un Teatro Pobre, hizo el resto. Se le asoció con Artaud y el teatro de la crueldad, en el desconocimiento de las verdaderas raíces de su trabajo; los epígonos brotaron, con sus excesos, como hongos e hicieron el peor de los servicios a una de las más irrepetibles búsquedas de teatro de la mitad del siglo. Seguramente el temor a los epígonos haya sido, entre otras, una de las razones de su retiro a un trabajo silencioso y anónimo. Todo esto ocurría, como no podía ser menos, en torno a 1968, y muchos actores jóvenes del mundo se sintieron atraídos. Yo, entre tantos. Por aquellos años, inserto en el territorio teatral de Alemania, que me imponía, por su misma naturaleza, una lengua distinta a la propia, sentía la necesidad de otro horizonte. Y, a riesgo de perder la continuidad laboral en aquel país, decidí concurrir a un curso con Jerzy Grotoswki en Polonia, despidiéndome del teatro donde trabajaba. En el intervalo entre la decisión tomada y el viaje a Wroclaw vengo a España. Jerzy Grotoswki da una conferencia en Madrid, en el Español, invitado por Miguel Narros. Hay aglomeración de público asistente, la entrada a la sala parece imposible. Suplico a Narros, desconocidos el uno para el otro, que me facilite el acceso. No recuerdo el contenido de aquella conferencia, sólo su figura: metido en carnes y todo de negro, zapatos, traje, corbata, hasta las gafas. A la salida lo abordo brevemente y le digo que he solicitado una opción para estudiar con él . Me contesta que ojalá se pueda hacer ese curso. Un año más tarde, en la ciudad polaca cubierta de nieve, la sala del teatro laboratorio está, del suelo al techo, pintada de negro. Unos 15 actores de diversas nacionalidades y lenguas esperan largo rato el momento. Otro grupo de personas, polacos, miembros evidentes de la casa, entran y se sientan en el suelo frente a nosotros. Mi corazón palpita y busco, inútilmente, entre ellos a Grotoswki. Richard Cieslak, de quien tengo memoria por las fotos de El príncipe constante, nos pregunta en francés, la lengua de comunicación acordada, a qué hemos venido. Alguien dice: "A trabajar, a entrenarnos"; Cieslak contesta impasible: "Pues comiencen". Y se quedan ellos, sin pestañear, a esperar qué hacemos. Jerzy estaba entre ellos: había perdido la mitad de su peso anterior -que nunca ya recobraría-, a resultas de un largo periplo a pie en la India, abandonando el color negro de la vestimenta, y su semblante irradiaba amabilidad. No voy a relatar la intensidad e iluminación de aquellas semanas inolvidables, únicamente que Grotoswki -que nunca leía currículos, tan sólo observaba a las personas- me convoca al cabo de un tiempo, y me pregunta: "Usted tiene nombre hispánico, pero en su trabajo habla siempre en alemán. ¿Por qué?". "Porque me formé como actor en Alemania y trabajo allí". "¿Por qué vino al Teatro Laboratorio?" "Leí Hacia un Teatro Pobre", me fascinaba ese entrenamiento, pero no hemos hecho ejercicios". "No, en este momento no se trata de eso. ¿Cuánto tiempo podría quedarse?" "Unos tres meses. Tendría que volver a cumplir compromisos a Alemania". "Eso es muy poco. Serían necesarios uno o dos años". "No dispongo de ese tiempo. ¿Qué hago?" Jerzy Grotoswki me mira unos instantes en silencio y concluye: "Vuelva a su país. Hable su lengua. No haga teatro por un tiempo. Mire las fiestas populares". Meses más tarde volví a España definitivamente. Llevaba conmigo interiormente la huella de aquellas semanas y la visión duradera del último espectáculo dirigido por él hasta su muerte. El estreno tuvo lugar en febrero de 1969. Lo vimos en Wroclaw, en aquel invierno de 1970: era Apocalipsis cum figuris, un montaje de textos de la Biblia, T.S. Eliot, Dostoievski y Simone Veil. No comprendí los textos, pero sí la tristeza, pasión y esperanza de aquel evento, interpretado por actores ataviados con largos y oscuros abrigos, iluminado por haces de velas y el reflejo de luces rebotadas en el techo blanco. Oscuridad y resplandor. Nada de "Teatro de la Crueldad", más bien la búsqueda de una verdad de la acción del actor manifestada más a la manera del poeta que del comediante. Supe que había cursado como actor cuatro años en Cracovia y que una beca le llevó a estudiar Dirección en el Guitis de Moscú de la mano de Yuri Zavadski, actor-director, a su vez, de Stanislavski y Vajtángov. Se puede asociar el trabajo de Grotoswki a la línea de reformas y búsquedas teatrales de la primera mitad de siglo: Stanislavski-Vajtángov-Mayerhold-Einsenstein-Grotoswki. O a una línea menos usual, atenta al trabajo del actor y el director dentro y contra el texto: Mayerhold-Brecht-Grotoswki. O, más preciso todavía a una línea que lleva, más allá del horizonte del espectáculo como fin único del trabajo teatral: Stanislavski-Sulerzhitsky-Copeau-Osterwa-Grotoswki. Quizá aquí esté la clave precisa. Lo vi por última vez hace tres años: Copenhague, Jornadas de Antropología Teatral organizadas por Eugenio Barba; búsqueda de raíces básicas comunes en las diversas formas de actuación de Oriente y Occidente. A altas horas de la noche está programada la proyección de un filme documental sobre el trabajo que conduce Grotoswki desde 1986 en Pontedera, Italia. A continuación habrá un coloquio con él. Sabía que estaba inmerso en una pesquisa sobre las "acciones físicas" desde el punto en que las dejó Stanislavski. La acción veraz es lo más difícil de asumir realmente en escena; con demasiada frecuencia se "grafica" o se "ilustra" o se "cuenta" la acción, no se hace realmente. Como en la vida: ¡Qué difícil hacer "lo que se debe hacer"! El documental no muestra un espectáculo. Se trata de un ritual luminoso, con varios actores vestidos de blanco que danzan, se mueven, cantan en vibrante, conmovedora armonía. Me viene a la memoria, como un relámpago, la imagen de aquella Apocalipsis cum figuris sombría, aliviada tan sólo por algún resplandor. Los títulos de crédito nos dicen que el trabajo se llama Acción y los intérpretes no son designados como tales, sino como "hacedores", como los que hacen. Tras la proyección hay un larguísimo silencio de muchos minutos en los casi 300 asistentes. Después Jerzy habla largamente, irónicamente, cariñosamente, del teatro y del "arte como representación"; luego, pudorosamente, explica con brevedad su actual trabajo sobre el Arte como Vehículo. Me acerco para saludarle al final. Trato de llevarle a la memoria aquellas semanas de 1970 en Wroslaw. Al cabo de un esfuerzo las recuerda. Mucha vida transcurrida. Le pregunto: "¿Jerzy, Arte como Vehículo para qué?" Me mira en silencio. Tras una pausa añado: "¿Para ser?" Me vuelve a mirar y dice: "Sí".