Alegrías del Nuevo Mundo

La tenacidad e iniciativa de una mujer, Gloria Castro, ha permitido una vez más extrapolar una aseveración que escuché hace años del desaparecido especialista en danza peruano Alejandro Yori: "El milagro de la universalización latinoamericana del ballet". ¿Esto qué quiere decir? Sencillamente, la honesta implantación de la danza académica en entornos carentes de tradición y hasta de condiciones materiales para ello. Cali es justamente este caso: lo del ballet allí suena en principio surrealista, pero es simplemente el realismo mágico que surge sobre el trabajo de más de dos décadas de Gloria Castro, que sacrificó su brillante carrera profesional de bailarina en Italia para crear este conjunto con su escucha aneja, y así modestamente ha puesto en pie un proyecto ejemplar. El resultado también es modesto pero muy respetable al no ser pretencioso. La plantilla muestra entusiasmo al bailar. Sin alegría moral no hay danza (Graham dixit).Con sentido del ritmo natural y mejor oído, los bailarines poseen soltura y un tono de baile colorista, expansivo, lo que contrasta agudamente con las tendencias usuales en el panorama europeo, donde una agrisada concentración, sumada al distanciamiento escénico, han hecho un macroestilo impersonal, y por tanto, frío.

Sincretismo

La primera obra, Barrio Ballet, tiene un guión que se pretende panorámico de las danzas autóctonas y sincréticas trufadas con variaciones clásicas y con un ordenamiento cronológico que va de la etapa colonial a la influencia atlántico-africana y a ciertas evoluciones modernas. Pero el coreógrafo no sabe hacerlo, su estética roza el cabaré y hasta lo vulgar sin demasiada o ninguna inventiva en los pasos. Pero la pieza comienza bien y los bailarines, con una gracia que indudablemente poseen, salvan lo escasamente salvable. El vestuario se ajusta a su intención didáctica y la escenografía es muy original y cumple su cometido de arropar una especie de revista refrescante y ligera, pero sosa, necesitada de empaque coréutico.En la segunda parte, sin embargo, aflora ante todo y sobre todo el talento del coreógrafo, Iván Tenorio, que concibió Carmina Burana hace más de 20 años y que ha permanecido como una pieza emblemática y de las pocas realmente singulares dentro de la escuela cubana de ballet.

Tenorio, con una formación prismática que abarca tanto lo clásico como la modern dance norteamericana, responde con un dibujo de movimientos eficaces a la expectativa, tan comprometida como monumental, que ofrece la partitura. Las referencias al oscuro periodo entre el paleocristiano y un bizantino incipiente, permiten al coreógrafo dejar entrever al espectador, sin exposiciones literales hipogrifos vengadores, gorgonas sedientas y capiteles donde se copula ferozmente y sin contención.

Otro logro está en el sentido coral del movimiento, que rige desde el canon musical propuesto por Carl Orff y que permite articular un bestiario masivo y de puntuales destaques individuales o solistas, donde tampoco faltan las alusiones y referentes a la baja danza, tripudi, y a la disposición gestual de lo comunmente llamado salto natural.

El poder y calidad de esta coreografía le acerca a una corriente de creación danzística que comenzó a principios de siglo con Nijinski (La consagración de la primavera, Till...), y Massine (también con su propia Consagración... y Coreatum), hasta entroncar y comunicarse estilísticamente con la danza alemana fundacional (podíamos llevar las referencias desde Delcroze hasta Laban y Joss), donde el sentido de lo primitivo pasaba a ser un elemento de fuerza colectiva. Los diseños de la obra también merecen una cierta reflexión y es donde quizá únicamente la puesta en escena acusa el inexorable y duro paso del tiempo. Cuando Massine recoreografió con inspiración propia La consagración de la primavera de su antecesor Nijinski, separados apenas por 10 años, acudió al propio Roedrich, pero le instó a actualizar el concepto; si los diseños de Fernández gustaron y fueron todo un hallazgo en la década de los setenta, hoy resultan trasnochados y el valor de la lectura coreográfica merece ser arropada con la renovación.

Apogeo gestual

La cantanta Carmina Burana ha sido a veces tan sobrevalorada como denostada, pero es indudable su original facturación a lo grande y es quizá por ello que muchos coreógrafos se han visto tentados a coreografiarla desde que Inge Härtling lo hiciera en 1937, instaurando en la tradición coreográfica alemana la obra (la Ópera de Berlín, por ejemplo, tiene en su haber más de 15 versiones). Los coreógrafos contemporáneos han tendido siempre a cierto tremendismo en la estructura, casi para competir con el potente coro que suele acompañar las coreografías. Es el caso de John Butler (Nueva York, 1959) y, sobre todo, de Peter Darrel, cuando en 1968, y para la Ópera de Berlín, creó su ambicioso proyecto, que comprendía un larga velada con Catulli Carmina y Carmina Burana. La tentación de esta popularizada pieza musical también ha llegado a la danza española con irregulares resultados. Tenorio, más que reciclar influencias ajenas, rebusca en su poso propio y obliga al intérprete a sacar fuerzas interiores enormes para dotar ese particularísmo estilo, donde conviven el baile estructurado y la liberación gestual.