Salzburgo hace una apuesta arriesgada con el 'Oberon' de Weber

Desde 1954, año en que Furtwängler dirigió Der Freischütz, las óperas de Carl Maria von Weber (1786-1826), autor que tendió en la cultura alemana un puente entre Mozart y Wagner impulsando un romanticismo con raíces populares, no se habían representado en el festival de Salzburgo. Las décadas weberianas prodigiosas como la de los treinta habían quedado muy atrás en el tiempo. Era, pues, necesaria una actualización.

Era previsible, conociendo la mortalidad de Mortier, que Der Freischütz no entrase en sus planes. Su estructura dramática y su instalación en el inconsciente colectivo centroeuropeo son demasiado evidentes.El primero de los riesgos que ha adoptado Salzburgo para Oberon ha sido un nuevo libreto que, sustituyendo al de Planché, haga la ópera más creíble y sobre todo dramáticamente más eficaz. Su autor, el escritor alemán Martin Mosebach, hace toda la historia alrededor de unos diálogos hablados entre Oberon y Titania, solución intermedia entre las dos que habitualmente se utilizan, la del narrador de enlace y la que dispone de diálogos paralelos entre todos los personajes. Pero Mosebach va más allá. Suprime el personaje vocal de Puck y lo sustituye por Titania (con la misma música); divide la obra en dos actos en vez de tres, repitiendo el cuarteto de las dos parejas humanas enamoradas en la escena final de la obra; y plantea el conflicto entre los personajes no mortales, Oberon y Titania, como una consecuencia de sus inestabilidades afectivas. Así se estrenó como concierto en Francfort en febrero de 1995.

También en Francfort, en mayo de 1996, se repuso escénicamente esta versión introduciendo las marionetas del teatro Klappmaul, muy del estilo de los puppi sicilianos, al estímulo de que los personajes de carne y hueso de esta historia eran movidos al antojo de los dioses. El ensayo ha servido para Salzburgo con la incorporación de las célebres marionetas de la ciudad natal de Mozart.

La presencia de marionetas en las representaciones operísticas ha causado algunas veces problemas de protagonismo entre cantantes, muñecos y públicos. En Salzburgo, los cantantes se sitúan en un primer plano vestidos de concierto y pueden hasta utilizar partitura. Hay momentos de la representación en que se perciben desde la sala hasta seis niveles en profundidad: la orquesta; los cantantes, el coro, con abundantes intervenciones; los actores; las marionetas y los elementos escenográficos que llenan un espacio del que los muñecos sólo ocupan una parte.

El experimento escénico conducido por Klaus Metzger es amable y atrevido pero no acaba de solucionar, creo yo, la buscada tensión teatral de la obra, seguramente porque es imposible encontrar lo que no existe. En el intento de unidad se remarcó aún más la separación. Cada uno a lo suyo: los cantantes a cantar, los actores o muñecos a actuar. Muy peligroso este intento de arte total porque queda latente el carácter de cálculo. Sí se consiguió, sin embargo, ilustrar plásticamente con cierto equilibrio entre modernidad y tradición.

Los momentos más emotivos o chispeantes vinieron del canto de la soprano Jane Eaglen, de la colocación de la voz de la actiz Edith Clever, del sentido del humor y el dominio técnico de los marionetistas, o de la limpieza de la orquesta Philharmonia inglesa y de los coros vieneses llevados con solidez por Cambreling. El público aceptó la propuesta sin disidencias (algunos pitos para el tenor Chris Merrit) tal vez porque había redescubierto la maravillosa música de Weber (el gran triunfador de la noche), tal vez porque faltaba una corrosión difícil de introducir en un cuento de hadas.

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