El punto de vista del asesino

¿Por qué esa seudopelícula de los Picapiedra funciona y hay gente que va a verla? En buena parte porque el nombre de Steven Spielberg aparece en sus títulos de crédito. Es seguro que el cineasta no ha puesto en ella ni un gramo de su imaginación y es probable que ni un dólar de su cuenta corriente. No importa, basta con que su nombre esté en ella para que se manifieste su poder alquimista: allí donde pone su huella sale oro, por barro que sea la materia del amaño. Se dice, y si es un infundio no lo parece, que su nombre preside películas no producidas por él, pues los dueños del engendro se lo alquilan a cambio de un peaje; y, una vez instalado en los títulos de la simulación, esta se convierte en un caño de papel verde.Cuando llegaron a España los sosos picapiedras, la televisión repuso una de las primeras obras de Spielberg: Duel, que se tradujo por un obvio El diablo sobre ruedas. Esta singular película fue realizada con la elementalidad y rapidez de rodaje de un telefilme. Estaba destinada a la programación -donde todo cabe, porque todo allí se iguala y lo pésimo sabe a bueno y lo bueno a pésimo- de la pequeña pantalla. Pero la gran pantalla la secuestró y le dió el lugar que merece. Son raros los telefilmes que escapan del cerco televisual y entran en la leyenda, y este es uno de ellos. Hoy, dos décadas después, sigue sin tener desperdicio e incluso visto en televisión es visible.

La historia del plymouth rojo de Dennis Weawer -conocido como sheriff urbano de la serie McCloud, pero que está instalado en la inmortalidad tras su creación del portero idiota del motel de Sed de mal, de Orson Welles- y del camión cisterna que lo persigue en un terrible duelo itinerante, ideado por el guionista Richard Matheson, es hoy cine con aroma fundacional, pues hay en él una imagen-gozne del cine actual. Se trata de aquella -aparentemente sólo funcional, pero sobre la que reposa subterráneamente la inteligibilidad de la aventura- en que Spielberg nos hace mirar a Weawer, en su parada en un bar de carretera, mientras habla por teléfono con su mujer.

Adivinamos de pronto que su matrimonio es un sordo infierno que inexplicablemente crea en el estruendoso infierno que se le avecina una intensa verosimilitud. La patética figura del perseguido Weawer es vista a través del ojo de cristal del tambor de una lavadora automática que hay frente a la cabina telefónica desde donde habla. Este ojo de la lavadora tiene la misma forma y dimensión -parece incluso una réplica- de los ojos-faros del siniestro camión que le persigue. Y en medio minuto de desvío argumental -lo que Hitchcock llamaba un MacGuffin- Spielberg nos obliga, a hacer nuestro, del espectador, el pundo de vista del asesino y, de paso, a preguntamos si es real ese camión homicida, si no será la aventura exterior de Weawer un reflejo de su desventura interior?

En sentido mecánico nada inventa Spielberg: la capacidad del cine para hacer a los hombres comunes sujetos e incluso protagonistas interiores del mal, del horror, de la violencia y el crimen, viene de antiguo, casi de los orígenes. Pero pocas veces este asunto mayor se ha conseguido con la facilidad con que lo logró Spielberg a los veinte y pocos años: inundar una imagen de manera tan fácil -y al mismo tiempo tan transparente que es invisible- con ese rasgo de gravedad y hondura. Hay que ver una y otra vez y Duel para apercibirse de la función y el sentido de esa aparentemente inocua escena. El antiguo y socorrido plano subjetivo del asesino sobre la víctima, se convierte aquí en el plano subjetivo de una máquina de hogar -un fetiche de la civilización considerada como fuente soterrada de violencia y locura- y esto, en las antípodas de los espectaculillos picapedreros, es un asunto mayor del cine considerado como taladro de los mecanismos interiores del mal, lo que es una de las muchas aportaciones de este arte al conocimiento de este tiempo.