Poesía y desorden

Edmund Wilson sostenía que cualquier obra literaria, aunque fuera la novela más larga de todas las novelas largas, podía resumirse en 15 líneas. Así resumía Dámaso Alonso a T. S. Eliot en el prólogo a Antología de poetas ingleses modernos, editada por Gredos en 1963: "En la poesía de Eliot hubo pronto mucha experimentación de procedimientos o técnicas, como esa especie de collage literario (cita de frases o trozos de texto en alemán y griego, metidos entre los versos del poeta) que hacían su poesía difícilmente accesible sin anotaciones o sólo para lectores de especial cultura". Sin duda de especial e inútil cultura, porque entonces y ahora es posible leer a Eliot sin descifrarlo, aunque los eruditos y los eliotólogos vivan más o menos bien de hacerlo. La principal modernidad que aportan Eliot y Pound, entre otros poetas responsables del nacimiento de la poesía moderna, es la integración de todo fragmentarismo dentro de la lógica interna del poema. El placer que un Ernst Robert Curtius puede experimentar adentrándose con una linterna erudita en la oscuridad del trobar clus de Eliot no es superior al del lector que sólo cuenta con sus ojos y se ve obligado a encontrar la secreta verdad de aquel aparente desorden y lo encuentra precisamente por que en toda la poesía de Eliot hay un elemento conductor y verificador constante: un ritmo, una musicalidad.

Al erudito Curtius le emocionaba que Eliot fuera un poeta erudito, oscuro y mitológico. Erudito como demostraban sus constantes referencias a apropiaciones de otros escritores no sólo poetas. Erudito porque revisa y succiona todo el patrimonio poético anterior, según la consigna de que toda escritura es el resultado de la síntesis entre tradición y talento del escritor. Oscuro como un poeta provenzal del trobar clus que administra el origen emocional e instrumental de cada palabra o verso pero no lo revela al posible lector, bien sea por la intención de proponerle la búsqueda, bien sea por proponerle la excitación ante todas las revelaciones, que protege lo imposible de revelar. Mitológico porque, como los poetas alejandrinos, utiliza el referente de los mitos, en su caso religiosos, aun que en ocasiones se valga de mitologías personales, familiares, de estirpe, de clase cultural incluso. A pesar de que Eliot conste en el censo de poetas católicos y monárquicos de cualquier historia ideológica de la literatura, su utilización de la mitología religiosa formó parte del artificio literario más que de una militancia confesional. Nada hay tan polisémico como una compleja simbología religiosa bien manipulada por un gran poeta.

Amor y muerte

El propio Curtius, privilegiado e interesante lector critico de Eliot desde sus comienzos, advierte que toda su poesía está movida por dos grandes obsesiones: el amor sexual y la muerte en el Eliot previo a Cuatro cuartetos, y la dialéctica entre materialismo y espiritualismo en esa su obra más pretenciosa, más en consonancia con el emblemático Eliot de la II Guerra Mundial y sus consecuencias.

La utilización de lo que Dámaso llama collage y Hugo Friedrich fragmentarismo (Estructura de la lírica moderna) es en sí misma reveladora de la filosofía de la vida de Eliot, escandalizado ante todos los desórdenes de la modernidad, ante la evidente fragmentarización de la conciencia y utilizando la poesía precisamente para crear un orden verbal ensimismado, construido con esas "... imágenes rotas sobre las que se pone el sol".

Escribe Friedrich: "El fragmentarismo... se manifiesta sobre todo en un procedimiento que consiste en tomar fragmentos del mundo real y reelaborarlos cuidadosamente en sí mismos, pero procurando que su superficie de fractura no concuerden unas con otras. En estos poemas, el mundo real aparece rasgado por abigarradas vías y ha dejado ya de ser real". El poeta se mete en la poesía como en un burladero de la realidad, con un montón de fragmentos vivenciales, culturales, de memoria, de deseos, y construye el poema necesariamente en verso libre, en busca de una musicalidad singular en la que deposita toda la posible carga anímica del poema.

Desde el primer verso hasta el último, valiéndose de simetrías y asimetrías, de disonancias y consonancias, el poeta introduce al lector en una complicidad anímica que está más allá del desvelamiento del sentido. El sentido es la complicidad lectora a través de paisajes cambiantes, muchas veces indescifrables, que se justifican en la contextualidad total del poema.