La Bauhaus

Un grupo heterogéneo de artistas y arquitectos, menos afines por sus idiosincrasias personales e incluso por sus concepciones formales que por el espíritu de innovación que regía el tiempo, se reunió a comienzos de la década de los veinte en un pequeño centro de arte y diseño que contaba con un relativo apoyo institucional, con bastante animadversión del público respetable, muy pocos recursos materiales y un puñado de alegres discípulos con el ánimo bien dispuesto a las aventuras intelectuales. El resultado no fue tanto un estilo de la Bauhaus, luego asociado con los valores sintácticos del funcionalismo, y que su fundador y primer director, Walter Gropius, descartaba como un principio de identidad que de ningún modo respondía a la libertad de acción que patrocinaba. El resultado fue más bien un campo de acción y de experimentación, tanto a nivel estilístico como educativo y social, llamado a otorgar un impulso al arte y el diseño modernos que, a juzgar por esta interesante exposición madrileña, todavía no ha muerto. La Bauhaus fue y sigue siendo uno de los experimentos más atractivos del siglo XXA muy grandes trazos pueden reflejarse algunas circunstancias felices que coincidieron en su pequeña gran aventura. En primer lugar, la tensión social de los años de la República de Weimar, flanqueados por una revolución derrotada y el naciente nacionalsocialismo. Luego, el espíritu entre apocalíptico, utópico y revolucionario que caracterizó los años del expresionismo alemán. Este aspecto es importante subrayarlo en la medida en que la historiografía de la posguerra ha tendido a confundir la Bauhaus con el funcionalismo y el racionalismo de otros movimientos artísticos contemporáneos suyos, cuando el primer manifiesto fundacional, debido a Gropius, y artistas como Kandinsky, Macke, Schleminer o Klee no sólo procedían de los ambientes expresionistas de München o Berlín, sino que eran considerados como artistas expresionistas en el corto período de aquel experimento. Por último, en las ideas de la Bauhaus convergieron, en efecto, los idearios y las influencias estilísticas de otras corrientes, también afines en cuanto a su espíritu programático e innovador: desde el funcionalismo de Loos hasta el credo neoplasticista introducido por Van Doesburg, o el constructivismo de Moholy-Nagy, entre muchos otros. Una última y feliz circunstancia salió al encuentro de su afán innovador: en la Alemania de la posguerra había pocos medios, pero mucho afán de reconstruir y construir de nuevo. Los tiempos eran propicios para soñar, y cuando las nuevas casas, mobiliarios y objetos de uso no podían hacerse sobre el terreno, se hacían aunque fuera sobre mal papel. Por eso la utopía de la Bauhaus se recuerda todavía hoy como uno de los más encendidos sueños del arte moderno.

Recuerdo

Hoy la Bauhaus no es más que recuerdo. Es muy diferente la situación de Europa y muy diferente también el papel que desempeñan la arquitectura y el diseño actuales de los fines sociales que imaginaron sus maestros. Institucionalizada en la positividad de un lenguaje, la Bauhaus, ya en los primeros años de la posguerra, adquirió las dimensiones de una leyenda dorada y un principio legitimador. En su nombre he visto ampararse, precisamente en España, las concepciones más burocráticas y menos innovadoras que uno pueda imaginarse. Hoy incluso todo hace temer que su tardía celebración en nuestro país se sume al provinciano culto espectacular de lo nuevo y moderno por sí mismo. En el declinar de los impulsos renovadores de la cultura del siglo XX la memoria de la Bauhaus se ensombrece en la apatía de nuestras aulas y en el fetichismo de una modernidad fosilizada como principio ritual de identidad.

Y, no obstante, hay tres momentos en la experiencia de la Bauhaus que no han perdido su sentido crítico, a la vez que renovador, pese a los poco innovadores tiempos en que vivimos. El primero, y quizá el más importante para una cultura tan carente de tradiciones pedagógicas como la española, es el propio sistema educativo que cristalizó la Bauhaus: la convivencia entre aprendices y maestros, acorde con las más bellas tradiciones de los atelliers artísticos desde los obradores (Bauhûtte) del gótico, la integración del aprendizaje con la creación, y de ésta con la producción, la articulación del trabajo teórico con el trabajo práctico (de la que dan bellas muestras los cursos impartidos y publicados de Schleminer, Kandinsky o Klee), y por encima de todo ello la libertad y la flexibilidad de movimiento de que gozaron todas sus manifestaciones (desde las famosas dietas de ajo tierno, inspiradas por Itten, hasta los graciosos experimentos de ballet y de teatro provocados por Schlemmer).

El segundo aspecto que merece ser destacado desde una perspectiva actual es el famoso tema de la integración de las artes. No me parecería muy discreto interpretar este programa bajo las dimensiones metafísicas de la teoría wagneriana de la ópera.

La participación de aproximaciones y metodologías diferentes para la definición de un nuevo estilo -hacer ballet para definir el espacio, estudiar religiones más o menos exóticas para comprender la naturaleza del color, estudiar texturas y estructuras de las plantas o las piedras para descubrir normas compositivas abstractas, y mil detalles por el estilo- era sentida, como debiera sentirse aquí y ahora, como una necesidad de librarse del esterilizante orden burocrático de la enseñanza, bajo cuyo poder, como por aquellos mismos años afirmara Poelzig desde el Werkbund, estaba llamado a cumplir las profecías reaccionarias de la decadencia de la cultura. Lo que hoy se llama un tanto pedantemente integración de las artes era, y sería también hoy, nada más que un pequeño comienzo de libertad.

Y un último punto, que pertenece menos a la memoria de la Bauhaus que a nuestra propia conciencia: la visión histórica. Convertir creaciones como la Bauhaus en un mito -las instituciones culturales lo hacen invariablemente porque no pueden hacer otra cosa- no es hacerle un gran favor a su impulso crítico, socialmente renovador, y formal o estilísticamente revolucionario.