Las dificultades de 'exportar' teatro

JOAN DE SAGARRA, Ariel Goldenberg, hijo de padres judíos (de origen rumano el padre y polaco la madre) emigrados a Argentina y en cuya capital nace Ariel en 1951, es un sabueso teatral -"promotor teatral", como él gusta presentarse- con uno de los olfatos más finos de Europa. En 1975 cruza el charco con el Equipo Teatro Payró, fundado en Buenos Aires por un grupo de disidentes del Yiddish Folk Theatre, entre los que figura su hermano Jorge -"el mejor guionista cinematográfico de Argentina", dice Ariel-, quien le ha introducido en el grupo, y aterriza en el Festival de Nancy. Ariel trabaja para el a la sazón director del festival, Jack Lang, al tiempo que realiza otras gestiones en Europa por encargo del Festival de Caracas. Luego vendrá la oferta de trabajar en el equipo del Teatro Español con José Luis Gómez y, por último, la incorporación a la organización del Festival de Madrid.

P. ¿Qué espectáculos españoles tienen, según su opinión, una mejor salida en el mercado europeo?R. Los valores confirmados -es decir, los que ya han salido- siguen y seguirán saliendo. Los grupos catalanes: Comediants, Joglars, La Claca, Albert Vidal... Los espectáculos de Nuria Espert, los de La Cuadra...

P. ¿Y el teatro del Siglo de Oro español?

R. Por el momento, lo veo difícil. Y no precisamente por el idioma. El problema del idioma es común a otros teatros. El problema real reside en que los teatros, las instituciones que deben ofrecer los clásicos castellanos carecen de raigambre histórica, carecen de un prestigio confirmado. Y eso no se improvisa. Es cuestión de años.

P. El teatro clásico español tal vez recibe un mejor trato fuera de España...

R. Es probable. El tercer centenario de la muerte de Calderón (1681) tuvo un mayor relieve en ciertos teatros europeos. Lo que ocurre es que esos teatros invierten más dinero y trabajan mejor sus productos. Personalmente, pienso que se puede salir al resto de Europa con un clásico español, al margen de su calidad, y realizar una gira muy satisfactoria siempre y cuando se cuente con medios suficientes para prepararla como es debido. Para ello es preciso disponer de dinero para poder programar con tiempo, dinero que es muy difícil hallar, porque los responsables de los dineros públicos no se atreven a firmar, a.comprometerse para tres o cuatro años, ignorando el tiempo que van a permanecer en el cargo. Además, cómo vamos a llevar al extranjero un clásico que nadie ha visto. Porque los clásicos que se montan en España no son vistos por la crítica ni por los productores teatrales extranjeros.

P. El pasado año, hablando del Festival de Alinagro y de su célebre corral de comedias con el crítico francés Georges Banu, éste me dijo que ignoraba su existencia...

Contratación

R. Claro, porque nadie le ha invitado a conocerlo. Mira, cuando yo estaba al frente del Festival de Múnich recibía montones de llamadas pidiéndome invitaciones de todas partes, y ahora, desde que estoy en el de Madrid, no recibo apenas ninguna. De todos modos, para que un espectáculo español triunfe a nivel intemacional tiene que lanzarse desde Venecia o desde Aviñón, desde un gran mercado, y Madrid por el momento no es ese gran mercado, aunque culturalmente hablando sea una ciudad de moda. Ahora bien, si hubiese un presupuesto, amén de una estructura del festival, fija, con una dirección -que de ambas cosas carece el Festival de Madrid-, podríamos invitar a críticos y promotores extranjeros, incrementando entonces la participación de espectáculos españoles en la programación.

P. La coproducción podría ser una solución...

R. Claro. Qué es la coproducción. La coproducción consiste en planificar un año de espectáculo ofreciéndolo a equis ciudadades o festivales a razón de equis funciones por festival o ciudad. Pagas por adelantado y de este modo te cuesta mucho más barato. Y cuando lo tienes tan sólo has de pagar el hotel y la comida de los actores. Te voy a poner un ejemplo. Este año traemos al festival la compañía del japonés Suzuki Tadashi, uno de, los mejores grupos de Japón. ¿Cómo ha sido posible? Pues muy sencillo. La Maison de la Culture de Bobigny (en el cinturón de París), que dirige René González, estaba interesada en traer a Suzuki. González mandó a Japón a su agente Patrick Sommier, el cual ofreció a Suzuki un contrato para 1987. Suzuki le contestó diciéndole si no podría ser para este año, y Sommier le propuso entonces una gira por Europa en 198,6 y en 1987, un mes en Bobigny. Suzuki aceptó y Bobigny preparó la gira a nivel de coproducción. Adelantó 250.000 francos [cinco millones de pesetas] para los pasajes (26 personas) y vendió y coprodujo la gira con el teatro de Benc Besson, la Comédie de Ginebra, con el teatro Dell' Arte CRT (Milán) y con el Festival de Madrid (nueve días en Madrid y siete en Canarias). Entre todos vamos a pagar la gira de Suzuki (1.300.000 pesetas por función) a un precio mucho más ventajoso que si hubiésemos tenido que comprar el espectáculo a última ahora.

P.Suzuki viene a Madrid por la amistad de usted con Sommier, con el que coincidió usted en Nancy...

R. Digamos que Suzuki viene a Madrid y a Canarias porque el festival ha conseguido que venga. Lo interesante para nosotros, y para el teatro español en general, sería que, en vez de comprar lo que compramos a cuatro agentes franceses que te lo venden prácticamente todo y muy caro, nos metieran 10.000 dólares [1.500.000 pesetas] en el bolsillo y nos dijeran: "Marchaos a Estados Unidos y traed con vosotros cuatro grupos cojonudos". Pero nadie nos mete 10.000 dólares en el bolsillo y vamos de un sitio para otro, muchas veces pagando nosotros los viajes, comprando sin firmar nada -de los contratos del festival no había a mediados de enero uno sólo firmado-, dando tu palabra, y te aseguro que cuando hay 30 o 50 millones en danza, millones que hay que pagar a una gente que te ha reservadó unas fechas fiándose tan sólo de tu palabra, acabas por ponerte muy nervioso.