Umberto Eco cree que "ni el escritor ni el lector son hoy inocentes porque saben que hay otros libros detrás"

La novela es El nombre de la rosa, publicada en España por la editorial Lumen, y que se presenta en Madrid esta misma noche, en una fiesta que es un homenaje al escritor italiano, al experto en comunicación y en crítica literaria, al sorprendente conocedor del medievo -sorprendente si no se supiera ya que, por ejemplo, sin su conocimiento de Tomás de Aquino es imposible su lectura de Joyce, y sin su lectura particular de la Comedia de Dante sería imposible su noción, plenamente moderna, de obra abierta- y también y sobre todo, al novelista, al autor nada inocente de este libro fascinante, de título cargado, en el que unos hombres muy especiales del siglo XIV viven una historia también muy especial y, sobre todo, hablan y hacen vivir una época."Yo empecé a trabajar con el medievo, que ha sido una pasión constante. Me han preguntado ya alguna vez por qué una novela medieval: yo conozco la contemporaneidad por las pantallas de la televisión. En cambio, de la edad media tengo un conocimiento directo y personal".

Pregunta. Pero la novela aparece como un hallazgo escrito antes y encontrado misteriosa y precisamente por Umberto Eco. ¿Por qué ese truco?

Respuesta. Es difícil hacer Eco de Eco, criticar la propia obra, pero hay gente que ha dicho que está en la línea del posmodernismo. En mi novela está Borges, pero también Rabelais o Cervantes: posmodernismo es la falta de inocencia. El escritor hoy no es inocente, sabe que hay otros libros detrás. Pero el lector tampoco lo es. Es imposible jugar con el lector como si fuera la primera vez que se escribe un libro. Por eso, la única solución es jugar sobre, y a partir de, esta falta de inocencia. La creatividad se convierte, quizá, en metacreatividad, pero... El prólogo en que se cuenta la aparición del manuscrito de Adso se titula Naturalmente un manuscrito: en Italia, las historias con manuscritos tienen toda una tradición. Piense que Los Novios también eran un manuscrito...

Dice, naturalmente, I promessi sponsi, y una piensa que el título de Manzoni ha sido siempre mal traducido. Umberto Eco es un hombre de voz particular. Aquí, en el despacho del agregado cultural, que a una se le antoja muy italiano -colores diversos en las tapicerías, muebles de diseño frente a otros clásicos y otros inclasificables, cuadros espléndidos, datos modernos, papeles, un bar- la voz ronca de Eco, quizá más por lo temprano del día, la sombra de la gripe y los intentos de ajustarse al castellano, resbala por el parqué, choca contra el busto romántico y modernista, a un tiempo, va a parar a esa metáfora de la belleza inocente e indecente que es una foto, vestida, de Marilyn. Eco es un hombre extraordinariamente inteligente, como su novela. Irónico y veloz, como su novela. Una especie de arquitecto del discurso y del excursum, y de todo hay en la entrevista, como en la novela.

El efecto de los espejos

P. ¿Por qué ese título, El nombre de la rosa, que no tiene nada que ver con la historia?

R. Nada que ver hasta la última línea... La rosa aparece constantemente en el medievo, es un símbolo muy claro: lo que queda de la rosa es, precisamente, la palabra. Me pareció un título que deja libre al lector, sin imponerle una lectura, que intenta ser respetuoso con su libertad.

P. El centro de la novela es la biblioteca, que en realidad es un laberinto.

R. El laberinto es la imagen de un mundo no olvidado. En semiótica, el modelo matemático del laberinto sirve también como modelo del lenguaje. La biblioteca como depósito del saber, y la estructura del laberinto, se unen naturalmente. Además, toda verdadera biblioteca -no hablo de la pequeña biblioteca de su casa, ni de la sala de lectura adonde le traen a uno los libros, sino de la verdadera, de la que está dentro-, da la impresión física de laberinto, y casi siempre es inaccesible. El laberinto fue, concretamente además, una prueba de composición. Los laberintos clásicos están siempre al aire libre, son abiertos. El mío era un laberinto cerrado, y como tal tenía problemas de ventilación, de aire, fundamental para vivir y para... y para el final de la novela. La he ido construyendo con un plano de la arquitectura del reducto, a escala. Era muy importante saber cuántos escalones hay, por ejemplo, o cuántos pasos, cuántas palabras caben en un paseo, cuántas frases. Por eso Marco Ferreri, que quería hacer una película cón mi libro, dice que los diálogos tienen las medidas exactas.

La novela de Eco transcurre en un espacio cerrado, en un monasterio de la Italia del siglo XIV, conmovida por la discusión teológica y política que divide el papado de Aviñón y el Imperio, las órdenes mendicantes y las regulares, la inquisición y las rebeliones milenaristas, el oscurantismo y las ansias de libertad de pensamiento.

R. Yo no conocía el siglo XIV tan bien como el XIII o el XII, pero si no hubieran aparecido los fratricelli, esos grupos mendicantes desgajados de los franciscanos, hubieran sido otros. Me interesaban ciertos rasgos que recorren Europa después del milenio. No pensaba escribir sobre la herejía, pero se fue haciendo evidente que tenía que entrar en ese tema. Era la sola referencia a la modernidad. Porque hay acontecimientos que recuerdan otros actuales -como la actividad de las Brigadas Rojas, por ejemplo- porque hay una enorme semejanza.

P. Algunos han leído su novela como una interpretación de la actualidad.

R. Yo no quiero que sea leída como una serie de claves para el presente, pero toda novela histórica, desde Walter Scott, ha sido una relectura del pasado para comprender el presente. Es una ley del género... Los italianos han entendido que había claves concretas. Por ejemplo, Dolcino venía de Trento, y su mujer se llamaba Margarita: en este rebelde vieron a Cuzzo, un líder de las Brigadas Rojas, que venía de Trento y cuya mujer se llamaba también Margarita...

P. Usted ha puesto a hablar y a pensar al siglo XIV, pero el personaje central, el franciscano Guillermo de Baskerville, parece... demasiado moderno.

R. Todas las páginas que parecen demasiado modernas -su discurso sobre la asamblea del pueblo, etcétera- son citas textuales de pensadores de la época.

P. Pero esta impresión viene más que de sus palabras, de sus actitudes, de su tolerancia, de su escepticismo. ¿O es que no ha cambiado nada el hombre desde el siglo XIV hasta hoy?

R. En realidad, toda visitación de épocas pasadas se hace desde el presente. Efectivamente, hay momentos de duda de Guillermo que son más modernos, pero parte siempre de un elemento medieval. Guillermo es moderno en el sentido de que puede reunir, en un todo de conocimiento, elementos que existían dispersos. Esta forma de fusión es efectivamente moderna, pero los elementos, todos, están en los textos. En cualquier caso, yo he hecho la interpretación de lo que nunca fue escrito. La pregunta podría ser: ¿lo imposible de escribir es también imposible de pensar? He hecho mi interpretación de datos como la resignación mística, esta presencia de Dios como desierto sin formas ni límites... es decir, de la forma en que el hombre del medievo puede expresar una crisis que yo traduzco.

Tenga en cuenta que todos los problemas de la Europa contemporánea nacieron entre el siglo IX y el XIII. Democracia y parlamentarisino, capitalismo, comercio, problemas Iglesia-Estado, internacionalismo plurilingüístico, tecnología, movimientos sociales... no son ni griegos ni romanos, son medievales. Todos los problemas que tenemos tienen su raíz en el medievo, así que es inevitable leer de manera transparente... Las nacionalidades del siglo pasado produjeron la novela histórica para asentar sus orígenes. Realidades como la existencia de Francia o Alemania, el Mercado Común o Tejero, no tienen nada que ver con Julio César o Espartaco: tienen que ver con el medievo, que es cuando nace Europa.

El secreto de lo cómico

P. El misterio de El nombre de la rosa se resuelve en una suerte de exorcismo a la risa. ¿Por qué?

R. Mi sueño es escribir un libro sobre el secreto de lo cómico. Si se llega a escribir, si alguien llega a hacerlo, se aclarará todo: el amor, la muerte, todo. No existe una teoría completa: ni Aristóteles, ni Freud, ni Bergson... Pero no pienso empezar a escribirlo antes de los sesenta años, y será mejor si muero sin concluirlo, porque entonces se escribirán mil tesis sobre lo que voy dejando dicho y escrito... La manera de entrar los temas en una novela sigue caminos tal vez misteriosos y casuales. Yo sabía que tendría que inventar un libro misterioso para el fondo de mi novela, pero el que sea de Aristóteles ha sido casual. También fue casual que leyera sobre la polémica de si Jesús reía o no, que leyera el texto de Bajtin sobre Rabelais, que cayera en mis manos la Caena Cipriani... el franciscanismo aparece como la mística de la sonrisa, en fin. Se trata de la confluencia de todos estos elementos. Es una química.

P. Por fin, ¿cuál sería su guía para leer su novela?

R. La convención de Ginebra permite a los presos de guerra no decir nada salvo su nombre, su graduación y su número de identificación. Nada más diré.