El "boom" de la música latinoamericana

Si bien desde siempre hemos tenido contacto con la música de aquella región -sobre todo con el folklore rural y urbano argentinos- podemos afirmar que en los últimos años, acompañando principalmente los conflictivos procesos políticos y sociales habidos en Chile y Uruguay, la música latinoamericana se ha instalado definitivamente entre nosotros.Haciendo un poco de historia, podemos decir que este fenómeno fue pre anunciado y promovido por la difusión por Simon & Garfunkel de la danza de Alemías Robles -que justamente no figuraba en los créditos del disco- El cóndor pasa, y en menor medida, por aquellas arpas paraguayas que se podían descubrir en el elepé Sus Satánicas Majestades, de los exóticos Rolling Stones. Pero es a partir del asesinato de Víctor Jara en 1973 y de lo que podríamos denominar canción exiliada (instalación de Viglietti, Isabel y Angel Parra y Quilapayún en París), que toma una dimensión hasta entonces desconocida.

Mercado desorientado

Frente a este naciente movimiento, acompañado en nuestro país por quienes veían en él un aporte musical y/o poético de importancia y por otros que volcaban sus ansias de consumo en un renglón que otorgaba un cierto prestigio intelectual o contestatario, las compañías discográficas cumpliendo con su establecido papel, atendieron su negocio de la manera más simple pero también, a la postre, menos eficaz. Las ediciones de la gran Violetita -como cariñosamente la llamaba su pueblo- y de sus hijos Isabel y Angel, Víctor Jara, Quilapayún y Daniel Viglietti se sucedieron con la coherencia y la regularidad que la autoridad y el buen tiempo permitieron. Junto con esto, creyendo encontrar un nuevo filón en momentos en que perduraba la crisis coyuntural abierta por la. disolución de los Beatles, comenzaron a lanzar a un mercado ávido y desorientado, conjuntos latinoamericanos formados aquí o en París, de variopinta calidad, cuyo único aporte fue, a menudo, apelar a una fácil demagogia o reproducir una música creada por otros.Entretanto, creadores en la composición y en la interpretación como el quenista Antonio Pantoja; el poeta bonaerense Héctor Negro; los uruguayos Alfredo Zitarrosa, Aníbal Sampayo, Héctor Numa Moraes, Los Olimareños; el peruano Nicomedes Santa Cruz; el recopilador argentino Anastasio Quiroga o el conjunto Huerque Mapu, eran sistemáticamente ignorados. Así, el cuarteto Cedrón, cuya contribución poética no podemos dejar de reconocer -muchas de sus letras pertenecen al poeta argentino Juan Gelman-, es encumbrado mientras un músico de la talla de Astor Piazzolla, con toda su obra grabada, es casi un desconocido. A los de oído inquieto les informamos -es lo menos que podemos hacer- que Edigsa, CBS, RCA, y EMI han presentado en España algunas de sus muchas grabaciones.

Si este es el panorama, si al Gato Barbieri se lo descubre gracias al escándalo de El último tango en Paris, se hace natural que a poetas populares como Celedonio Flores, Enrique Santos Discépolo u Homero Manzi, que el único escándalo que protagonizaron fue darle al tango una nueva dimensión, no los conozca ni Dios, utilizando un expresivo dicho porteño. Y para qué hablar de la música del Brasil, tan bien reflejada en el relevamiento folklórico realizado por la casa Marcus Pereira, de San Pablo, en los aportes de Joao do Vale, Geraldo Vandré, Joío Bosco, Quinteto Violado, Paulinho da Viola, Milton Nascimento, y en esa auténtica música del pueblo que éstos heredaron de sambistas como Donga, Cartola o Zé Ketti, entre muchos otros.

La situación de la música cubana, que hasta hace poco se encuadraba dentro de esta generalizada ignorancia, ha comenzado a modificarse: la nueva trova -Silvio Rodríguez, Sara González, Noel Nicola, Pablo Milanés- acaba de ser presentada al público español. Sin embargo, este hecho destacable es una prueba más de cuáles son todavía los criterios en que se basan quienes deciden la edición de un disco: aquellos intérpretes que en la fantasía o en el conocimiento del público estén rodeados de una aureola de compromiso, más fácilmente pasan esta peculiar censura impuesta por las compañías disqueras, previa a la autocensura que ejercitan sobre las canciones más urticantes.

Señalábamos más arriba que la política discográfica llevada a cabo con la música latinoamericana es a la postre, no sólo la más perjudicial para los aficionados, sino también la menos eficaz desde un punto de vista empresario. Reducir sus catálogos a los intérpretes ya impuestos o a una determinada temática, además de condenarnos a una visión parcial de aquel enorme tesoro musical, limita el volumen de ventas de las compañías. No han comprendido todavía que esta música, más allá de ciertas posturas snobs que dicha política fomenta, ha venido para quedarse: pertenece a esa rara especie que en el mundillo librero, si se nos permite la analogía se suele llamar fondo editorial.

Huerque Mapu, una historia americana

Ni impenetrables esfinges incaicas, ni adustos y silenciosos coyas, ni máximos exponentes del acervo nativo. Ninguno de los tópicos: apenas cinco jóvenes que afrontan sin divismos el difícil compromiso que supone la canción.A pesar de que «los artistas no tienen biografía, tienen destino, como alguna vez dijo Atahualpa Yupanqui, aquí está parte de una historia americana que se llama Huerque Mapu.

- El conjunto surge en septiembre de 1972, época en que gran parte de América Latina está convulsionada por diferentes procesos políticos de un marcado carácter nacional. Es a partir de este contexto, generador de nuevos grupos musicales en Venezuela, Chile, Ecuador, México y Argentina, que nos reunimos tratando de ampliar nuestras posibilidades expresivas y de dar a conocer ritmos, instrumentos y canciones argentinas y de otros pueblos latinoamericanos. En suma, mostrar aquella realidad a través de su música.

Comenzamos con recitales, a los que asistía fundamentalmente un público universitario y estudiantil. Luego del primer long-play se ampliaron nuestras posibilidades y también nuestro público a través de actuaciones en teatros y televisión. Vinieron las giras: toda la Patagonia, Tucumán, Córdoba, Rosario, La Pampa..., tomando contacto con aquella realidad, conociendo sus costumbres, su historia, sus músicos y poetas. Por aquellos tiempos, todavía buscando nuestra propia identidad, intentábamos formar un repertorio que sin despegarse de la tradición aportara algo nuevo, tanto en la temática y en lo armónico como en lo instrumental.

-¿ Cuál es la tarea de la canción?

-Nuestra propuesta es sensibilizar; es decir, intentar que quien nos escuche se reconozca en lo que cantamos; en el amor, la lucha, el dolor, la alegría; en los valores más auténticos del hombre.

-Tienen una gran formación musical; ¿no temen caer en virtuosismos instrumentales o vocales?

-Creemos que ese riesgo se evita, como te decíamos recién, poniéndose al servicio de la canción, respetando su sentido, no distorsionándola. Es cierto que utilizamos algunos instrumentos europeos como violoncello y flautas traversas -no habituales en este tipo de música-, pero lo hacemos tratando de que cumplan una precisa función expresiva. La guitarra española, bueno, se la encuentra en todo el folklore latinoamericano;todos los demás instrumentos vienen de nuestra tierra: quenas, cus, tarkas, charango, tiple colo biano, cuatro venezolano, cajas, bombos y una gran variedad instrumentos de percusión.

-Observando los tres long-play que grabaron en Argentina podemos decir que cubren el amplio foIk latinoamericano; ¿continuarán esta línea o el hecho de dirigirse al público español, que hace muy poco se acercó a esta música, hará modifiquen su repertorio?

-Nuestra línea es la que señalamos: que nuestros óyentes reconozcan en la canción, y se seguiremos persiguiendo ese objeto. Ahora bien, hay que entender lo siguiente: nosotros cinco, proviniendo de diferentes experiencias musicales, un día nos reunimos para dar vida a Huerque Mapu, demostrando que a pesar de diferentes experiencias coincidimos en algo bien profundo. Cada uno llegaba con un pasado, con un proceso personal, y está claro que esos procesos no se detuvieron septiembre de 1972. Individual y colectivamente fuimos evolucionando y llegamos a abril de este año en que el compromiso de montar un espectáculo en el teatro Periscopio, de Buenos Aires planteó muchas cosas nuevas. Lo más importante que nos ocurrió en ese momento fue darnos cuenta de que ya no queríamos hacer un popurri de canciones. Desde entonces trabajamos siempre sobre una idea central y pretendemos que ese núcleo coherente de canciones que deben ilustrar la idea elegida tenga progresión dramática. Y esto tanto en un local como Toldería, donde interpretamos siete u ocho canciones; en un teatro donde una hora y media esté a cargo nuestro en una grabación.

-Cuando se leen las noticias argentinas, uno se hace la idea de que aquel renovado movimiento musical que había surgido en 1972 ya no puede existir; ¿es correcta esta visión?

-El movimiento cultural que creció al calor de las movilizaciones populares de 1973 ya no existe como tal; quedan, eso sí, expresiones aisladas. Por otro lado, desde hace tiempo, la crisis económica, aparte de muchos otros problemas es de tal magnitud que hasta la subsistencia está amenazada, y esto afecta también a quienes nos dedicamos a la tarea de la cultura