Lo minucioso como metodología histórica

Tal como ocurrió con los libros de Arnodl Hauser durante la década de los sesenta, los de Erwin Panofsky van camino de acaparar la atención de ese público lector, el más moderno quizás de todos los públicos, que se interesa fundamentalmente por un tipo de ensayo compendioso y brillante, y que, en consecuencia, no suele aventurarse en los entresijos más eruditos de las ciencias humanas, de la Historia del Arte en este caso. No deja, pues, de resultar sorprendente que en el corto plazo de tres años se hayan publicado ya cuatro libros de un autor que hasta ahora parecía patrimonio exclusivo de algunos especialistas y que desmiente la equívoca identidad, fomentada, a menudo, por nuestra industria editorial, entre libro de arte y libro con «santos» a todo-color.Que Hauser pueda ser sustituido, si no lo ha sido ya, por Panofsky, en favor de esos lectores a que antes me refería, constituye seguramente un episodio más de las oscilaciones del gusto; pero, al margen de una sociología de la moda, no sería inoportuno contraponer los libros de uno y otro para entender así los orígenes y características del método crítico de quien hoy nos ocupa. En los libros de Hauser hay dos aspectos relevantes, sin duda, los que dieron pie a los obsesivos fervores de años pasados: por una parte, la perspectiva psicológica en que se sitúan, y explicitan claramente sus propios títulos; por otra, la pretensión de alcanzar una visión total y sistemática de la historia del arte, aun a costa de sacrificar la singularidad de los hechos artísticos, en aras del esquema inicial. Panofsky, por el contrario, acentúa hasta el límite esa singularidad, reconstruyendo paso a paso, con una pasmosa erudición, todas esas imágenes que Hauser deja a un lado por excepcionales o que es incapaz de recortar y estirar en el lecho de Prócusto del método sociológico. Hauser cifra su trabajo en la totalidad abstracta de la Historia; Panofsky parece ignorar ese esfuerzo desmesurado y se de tiene en los pormenores. El ejemplo más claro lo tenemos en un libro como La caja de Pandora, donde un mito griego, la dispersión del mal por el mundo, es analizado minuciosamente a través y imágenes y textos literarios.

Esta parcialidad es, sin embargo, aparente de hecho, ni siquiera el más modesto y ramplón erudito local, la «rata de biblioteca» que se deja los ojos en algún archivo parroquial para luego publicar dos o tres documentos en un obscuro boletín, renuncia, ni puede renunciar, a una concepción global de la Historia. La contribución de Panofsky al conocimiento del pasado, sigue caminos distintos a los de Hauser, pero ambos suponen que el término de sus investigaciones debe ser una como identidad o coincidencia entre arte, religión y filosofía. Para Hauser, discípulo de la Escuela de Viena, noción de Volkgeist acuñada por Alois RiegI, se ha de entender en el marco de la dialéctica histórica (Lukács) y complicarse con la sociología weberiana, algo que ya había intuido su maestro, Dvotak.

Para Panofsky, discípulo de Aby Warburg, la historia del arte, en cuanto historia de la migración de las imágenes artísticas, forma parte de la Historia desde el momento en que el análisis de los contenidos de esas imágenes confirma su condición de «formas simbólicas», tal como el mito, el lenguaje o la ciencia: las transposiciones plásticas o literarias del mito de Pandora serían así revelaciones parciales del «proceso ideal, en el cual se constituye para nosotros la realidad como única y múltiple», según palabras de E. Cassirer, a quien Panofsky debe la entraña epistemológica de su método histórico, la iconología.

Para Hauser y para Panofsky, indistintamente, la relación entre historia y arte, la historia del arte, es de una perfecta transparencia. Quien lea, por ejemplo, La caja de Pandora, comprobará la eficacia de un método que reduce las formas a contenidos; pero lo que resulta adecuado para estudiar la supervivencia de las imágenes de la antigüedad en el Renacimiento, terreno favorito de la Escuela de Hamburgo, demuestra cierta incompetencia crítica a la hora de enjuiciar las versiones más modernas del mito estudiado: los cuadros de Rossetti, Klee y Max Beckmann.