Asmik Grigorian realza la grandeza de Desdémona sobre el escenario del Teatro Real

Desdémona lleva en su etimología la semilla del infortunio (del griego dusdaímōn, “desdichada”). Es el único nombre propio del relato de Giovan Battista Giraldi Cinthio que sirvió de base a William Shakespeare para The Tragedy of Othello, the Moor of Venice. Arrigo Boito la convirtió para Giuseppe Verdi en una figura pura e inocente, mientras que el compositor le asignó un registro de soprano lírica, flexible y de gran cantabilidad, aunque sin la potencia de heroínas anteriores como Aida o Leonora de La forza del destino, concebidas para una spinto de mayor peso dramático.

Asmik Grigorian propone su propia visión del personaje. Deja a un lado la ingenuidad y busca encarnar a una víctima reconocible de la violencia machista y del feminicidio, tanto en el presente como en un pasado cercano. Se reconoce en Desdémona y subraya sus gestos de grandeza, tal como confesó a Benjamín G. Rosado en estas páginas. Pero también desplaza el papel hacia un perfil levemente más dramático, como demostró en el dúo del tercer acto frente a Otello y, especialmente, en su monólogo Esterrefatta (“Aterrada”), donde antepuso la intensidad expresiva de su fraseo impecable a las etéreas medias voces que Verdi indica en la partitura.

La soprano lituana fue lo más destacado ayer viernes, 19 de septiembre, sobre el escenario del Teatro Real. La inauguración de la temporada 25/26 recuperaba, como hace 10 años, la producción de David Alden de la penúltima ópera de Verdi, estrenada en 2009 en la English National Opera. Grigorian elevó el cuarto acto con una admirable Canción del sauce, en la que incluso en las medias voces se percibía la sombra de tensión de quien espera la llegada de su asesino. A continuación derramó sobre el Ave María su más exquisito legato, convirtiéndolo en lo mejor de la velada.

Nada de ello habría sido posible sin un director como Nicola Luisotti, que irradia musicalidad e italianidad desde el foso. Su concertación del cuarto acto fue modélica, al igual que la gestión de las complejas escenas de conjunto, como la tormenta inicial, donde prefirió no abusar de los tempos demasiado vivos en favor de una mezcla ideal de precisión, equilibrio e intensidad. La calidad del Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real hizo el resto, con una masa densa y compacta de voces y una cuerda corpórea y nítida, sostenida por metales seguros y maderas exquisitas, como demostró el solo de corno inglés de Álvaro Vega que abrió la referida Canción del sauce.

Pero Grigorian no contó con un Otello a su altura. No hay duda de que Brian Jagde cantó con aplomo y audacia en su debut como el general moro, uno de los papeles más exigentes y expuestos del repertorio italiano, una suerte de Tristán verdiano. Sin embargo, el personaje quedó desdibujado. Fue un Otello correctamente cantado, pero sin autoridad escénica: un amante casi infantil en el primer acto, incapaz de imponer temor a Yago o a cualquier otro, cuya evolución lo acerca más a un demente que a un hombre progresivamente violento y temible. La condición vocal del tenor estadounidense resulta admirable, especialmente considerando que se recuperó durante el verano de una operación de diverticulitis. En su primera aparición se impuso con valentía y agudos resonantes en Esultate! y Abbasso le spade!, aunque en el dúo de amor con Desdémona quedaron en evidencia las limitaciones de su paleta dinámica, perdiendo algo de color en los pasajes más sutiles. Tras el descanso mejoró en los actos tercero y cuarto, aunque sin alcanzar un momento musical verdaderamente memorable.

Lo mismo puede decirse del Yago de Gabriele Viviani, sustituto del inicialmente anunciado Igor Golovatenko. El barítono de Lucca se inscribe en la tradición vagamente diabólica e histriónica del villano verdiano, lejos de la hondura psicológica que probablemente habría aportado el ruso. Su entonación precisa y bien proyectada, aunque algo tensa en los agudos, no bastó para destacar en su célebre Credo del segundo acto. Su personaje, que según reconoció Verdi a Boito en una carta famosa “salvo algunos estallidos, podría cantarse íntegramente a media voz”, quedó teñido de cierta monotonía. Entre los secundarios, sobresalió el buen Cassio del tenor canario Airam Hernández.

El bajo nivel teatral de esta producción de Otello está directamente relacionado con la fría y distante dirección escénica de David Alden. El prestigioso régisseur estadounidense no logra aquí la intensa teatralidad que ya había mostrado en el Teatro Real con sus producciones de Alcina de Handel o Lucia di Lammermoor de Donizetti. Su propuesta de situar la acción en la época en que Verdi y Boito compusieron la ópera, con un vestuario y una escenografía austera de Jon Morrell, no resulta desacertada, como tampoco lo es la opresiva iluminación de Adam Silverman, que proyecta sombras desmesuradas. Sin embargo, su insistencia en lo psicológico no se corresponde con la difusa dirección de actores ni con la desconexión respecto a las interacciones fundamentales entre los personajes. La separación espacial acaba convirtiéndose en un lastre, y sus habituales provocaciones no superan lo anecdótico: los sobreactuados bailarines del primer acto, la conversión de Otello e Yago en hermanos de sangre o el uso de una tabla bizantina de la Virgen como diana para los dardos de Yago y Cassio.