La ‘Pasión según San Juan’ de Bach sigue despertando pasiones en Leipzig tres siglos después

Este año se acumulan los aniversarios en el Festival Bach de Leipzig y la conmemoración del tercer centenario del segundo ciclo anual de cantatas del compositor alemán, compuestas la mayor parte en torno a la melodía y el texto de un coral (de ahí su denominación de “cantatas corales”), a su vez un más que probable homenaje al primer himnario luterano impreso en Wittenberg en 1524, coincide también con la del estreno de la Pasión según San Juan en la Nikolaikirche de la ciudad sajona el 7 de abril de 1724. Por entonces, la práctica de interpretar la Pasión de Cristo en forma de oratorio el día de Viernes Santo, aunque ya consolidada en el norte de Alemania, era relativamente reciente en la conservadora Leipzig, adonde llegó por primera vez en 1717, solo seis años antes de que Bach ocupara el puesto de Cantor de la Thomasschule y, de resultas de ello, principal responsable de la música religiosa que se interpretaba en la ciudad.

Contamos con una partitura autógrafa de Bach realizada en 1736 que recoge la que podría considerarse versión definitiva de la Pasión según San Mateo; de su antecesora, sin embargo, no nos ha llegado ninguna partitura sancionada por la auctoritas de Bach, ya que este comenzó a preparar a finales de la década de 1730 una copia autógrafa a limpio que quedó bruscamente interrumpida tras el décimo folio. Y no sólo eso, sino que tenemos constancia de la existencia de hasta cuatro versiones diferentes (lo que no excluye la posibilidad de que no fueran más en su día), de 1724, 1725, ca. 1732 y ca. 1749, que presentan divergencias manifiestas entre sí y que se hallan envueltas, asimismo, en una cierta aura de misterio, hasta el punto de que la propia datación precisa de dos de ellas se presenta como una empresa plagada de dudas y dificultades.

El Festival Bach ha decidido ofrecer, claro está, la primera versión de 1724, a pesar de que no es posible dibujar con precisión sus perfiles originales (excepción hecha de los diez primeros números). Lo hizo en la Thomaskirche el pasado jueves por la tarde, aunque el 8 de junio, en la Plaza del Mercado, al aire libre, se había ofrecido ya la obra en una interpretación concebida especialmente para discapacitados auditivos. Se confió la dirección a Andreas Reize, el actual Thomaskantor y sucesor directo, por tanto, de Johann Sebastian Bach: el Thomanerchor atesora ya más de ocho siglos de historia ininterrumpida. Olvidadas por fortuna las controversias que acompañaron a su nombramiento (por su origen suizo y su fe católica), Reize apostó por una versión casi camerística, con tan solo 24 cantantes en el coro y un grupo instrumental asimismo muy reducido (la Akademie für Alte Musik Berlin), todos ellos ubicados no debajo del órgano de la fachada principal, como suele ser lo habitual, sino a uno y otro lado del órgano “pequeño” de la galería norte. No llegó al extremo de utilizar a niños solistas para cantar las arias de soprano y contralto (como sí ha hecho, con excelentes resultados, en su reciente grabación de la obra para el sello Rondeau), pero es muy probable que lo que pudo escucharse se asemejara no poco a lo que debió de sonar en la Nikolaikirche hace tres siglos.

Situado justo detrás del organista, flanqueado por el Evangelista y Jesús, y con instrumentistas y cantantes repartidos a ambos lados del órgano, ya desde el coro inicial, Herr, unser Herrscher, en el que se superponen flautas y oboes dialogando con diseños largos sincopados y ricos en disonancias, la cuerda en el centro con una actividad incesante en semicorcheas y en el continuo, en cambio, un estatismo casi inalterable, con la nota Sol (el coro está en Sol menor) repetida incansablemente en corcheas durante los nueve primeros compases, quedó claro que Reize se decantaba por reforzar al máximo las tensiones y el dramatismo de la obra, pero sin incurrir en un solo exceso. No dirigió dos corales de igual forma y dejó que el gran órgano (casi omnipresente a lo largo de toda la obra) improvisara a veces pequeños puentes en los puntos cadenciales o entre las dos estrofas de un coral.

Reforzó también el esquema perfectamente simétrico de la obra, cargando las tintas en lo que Friedrich Smend denominó en un estudio ya clásico el “corazón” (Herzstück) de la composición, que comprendería los números 18b a 25b, con el coral Durch dein Gefängnis como centro conceptual de toda la composición (la paradoja de que nuestra libertad se alcance por medio de la cautividad de Cristo) y eje en torno al cual se disponen simétricamente los seis coros emparejados en tres bloques. Los niños y jóvenes del Thomanerchor demostraron un soberbio estado de forma, lindando con la perfección sonora, estilística y dramática en todas sus intervenciones. Raphael Höhn ha madurado notablemente su encarnación del Evangelista (está claro que ha aprendido mucho de Reize) y el bajo Daniel Ochoa fue un Jesús algo hierático y con un enorme empaque vocal. Alexander Chance cantó las dos arias de contralto a su inalcanzable nivel habitual (y con su envidiable facilidad), mientras que la soprano Elisabeth Breuer rayó a un nivel sensiblemente inferior en sus dos intervenciones. La Akademie für Alte Musik Berlin, que ha grabado la obra con Reize, tuvo una de las más completas prestaciones que se le recuerdan y es evidente que se ha beneficiado también claramente del magisterio del director suizo, un músico que transmite muchísimo con sus gestos y que, como corroboró el día siguiente en una conversación pública con Michael Maul (el director del festival, que definió gráficamente el aria para tenor Ach, mein Sinn como las palabras cantadas por un animal enjaulado) posee un conocimiento exhaustivo de las fuentes y gusta de cuidar hasta el último detalle de la práctica interpretativa histórica: no se utilizó, por ejemplo, el bassono grosso que Bach debió de decidir incorporar más tarde. Los aplausos finales parecían no querer terminar nunca.

El sábado por la tarde, la triple conmemoración tuvo una nueva entrega, muy diferente a su vez de las dos anteriores. En la Peterskirche se levantaron los bancos para montar en el centro una estructura cuadrangular alrededor de la cual se dispusieron sillas de madera para el público. Al entrar en la iglesia, había una serie de aparentes cadáveres sobre el suelo cubiertos con sábanas llenas de sangre. Tobias Hunger, que cantaría luego las arias de tenor, empezó a interpretar el aria Bleibt, ihr Engel, bleibt bei mir!, justamente la misma con que había concluido el concierto de Daniel Johannsen del jueves en el que entrelazaba canciones de Winterreise de Schubert y arias de cantatas de Bach. Una trompeta tocó la melodía del coral desde lo alto de una galería de la iglesia: es el mismo coral, Ach Herr, lass dein lieb Engelein, con que se cierra la Pasión según San Juan, con lo cual se crea una especie de simbólico reencuentro de alfa y omega. Durante la introducción instrumental de Herr, unser Herrscher, los muertos se levantan y todos los miembros del coro, vestidos de calle, empiezan a cantar a un palmo literalmente del público. Su primer coral, O groβe Lieb, lo entonan de rodillas y el segundo, Dein Will gescheh, sentados, coronándolo al final por un grito colectivo. A partir de ahí se suceden tanto sobre el armazón central como en torno a él acciones escénicas no siempre fácilmente comprensibles y quizá no todas necesarias, pero sí vinculadas con los hechos de la Pasión.

Mayor interés revisten algunas de las sorprendentes decisiones musicales, como asumir todo el coro al unísono pequeños fragmentos del relato del evangelista; cantar todas las sopranos el da capo del aria Ich folge dir gleichfalls (tras el cual se abrazan unas a otras) o la soprano solista el da capo del aria de tenor Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken; arrogarse el coro en muchos casos las palabras de Pedro o una mujer parte del relato evangélico; repetir el coro a modo de eco el final de la narración del llanto de Pedro tras sus tres negaciones (“und weinete bitterlich”) o hacer otro tanto cuando se narran los primeros azotes a Jesús; introducir un larguísimo silencio después de la trascendental pregunta de Pilato: “Was ist Wahrheit?” (“¿Qué es la verdad?”); o, por no alargar más la relación, interpretar a capela el coral final, durante el cual vuelven a tenderse en el suelo todos los muertos del principio. No es un espectáculo perfecto, y por momentos se antoja demasiado confuso, pero tiene momentos dramáticamente impactantes, que resaltan, como hizo Die Apokalypse en la Ópera de Leipzig el martes, que la música de Bach se adecua como un guante a un entorno dramático y teatral. El coro aficionado Vox Bona, de Bonn, cantó enteramente de memoria (al igual que los solistas), con el mérito añadido de tener que moverse incesantemente por la iglesia. BonnBarock (esta vez sí, con el bassono grosso) aportó un eficacísimo respaldo instrumental dirigido por Karin Freist-Wissing, cuya imagen podía seguirse en pantallas situadas en los cuatro lados de la iglesia para servir de referencia a coro y solistas. Aunque tuvo que sustituir en el último momento al anunciado Sebastian Kohlhepp, el más aplaudido al final fue el tenor Benedikt Kristjánsson, el inolvidable cantante-para-todo de la Passion à trois de hace dos años en la Plaza del Mercado. Magnífica e hiperexpresiva la contralto Charlotte Quadt y decepcionante Erik Sohn como Jesús. Lejos de rasgarse las vestiduras ante esta cuasideconstrucción escénica de la Pasión según San Juan, el público aplaudió largamente con entusiasmo puesto en pie y al final se oyó a un hombre exclamar genuinamente emocionado: “Das war groβartig!”, es decir, “¡Esto ha sido sensacional!”. No le faltaba razón: tres siglos después de su estreno en Leipzig, la primera de las Pasiones de Bach sigue conmoviendo a sus modernos conciudadanos.

Los últimos días del festival han dado para más y, hablando de conmover, el momento más emotivo ha sido sin duda la entrega de la Medalla Bach el viernes por la mañana al clavecinista y pianista Andreas Staier. El acto se celebró en el Antiguo Ayuntamiento, en cuya sala principal cuelgan los retratos de los electores de Sajonia y burgomaestres de Leipzig. Como ninguno de los coetáneos de Bach supo apreciar su talento, era imposible no pensar en lo paradójico de estar allí reunidos para la solemne ceremonia de entrega de la Medalla Bach de la Ciudad de Leipzig, incluido su actual alcalde, Torsten Bonew. La laudatio corrió a cargo de Peter Wollny, el director del Bach-Archiv, que hizo justicia a los muchísimos méritos de Staier para recibir una distinción conferida en el pasado a músicos de la talla de Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt, Masaaki Suzuki o András Schiff. Staier, que había iniciado el acto con un pequeño recital de clave coronado por la Partita núm. 4 (que Bach tuvo que autoeditarse aquí en Leipzig en 1728), ofreció tras las diversas alocuciones, como despedida, la Sarabande de la Suite francesa núm. 5, y en su propio discurso recordó su primer viaje a Leipzig en 1985 y cómo había dormido en un sofá del apartamento de su amiga Christine Schornsheim, que pocos minutos después tocó en las Salles de Pologne una versión muy desigual, pero llena de destellos de gran clase, de las conocidas como Variaciones Goldberg.

Por seguir con las casualidades (o no), el día siguiente, en la iglesia de la universidad, actuó su antiguo compañero de viaje Reinhard Goebel, el fundador de Musica Antiqua Köln, que hace años que ya no puede tocar el violín (aunque lo intentó hasta el final intercambiando incluso los cometidos de ambos brazos, algo únicamente imaginable en alguien con su férrea determinación). El antaño enfant terrible de la música antigua dirigió sentado y ¡con batuta!: la única que ha podido verse en Leipzig estos días, por supuesto. Casi nada en su concierto tuvo sentido: el Neues Bachisches Collegium Musicum toca con instrumentos modernos (violonchelos con picas, oboes con llaves, trompetas con válvulas) y Goebel les reclama largos ritardandi más propios de Karajan y marca tempi de una lentitud desusada. Es decir, justo lo contrario de lo que caracterizó durante años a sus propias interpretaciones: a correr no le ganaba nadie. La soprano Elisabeth Breuer volvió a tener una actuación muy poco convincente, no tanto por verse obligada a cantar con frecuencia a cámara lenta, al compás de la batuta de Goebel, como por afrontar un repertorio que no es el idóneo para ella, sobre todo la exigentísima cantata Jauchzet Gott in allen Landen, ya que su voz se tensa y suena incomodísima por encima del La agudo y no logra sortear con nitidez las agilidades. Había que frotarse los ojos y dar crédito a los oídos para escuchar lo que se escuchó, casi tanto como en el umbral interpretativo más bajo de esta semana en la Bachfest, con la violinista Hélène Schmitt desfigurando hasta lo irreconocible las extraordinarias Sonatas del Rosario de Biber. Y tampoco se situaron muy por encima Ton Koopman y su Coro y Orquesta Barroca de Ámsterdam en el concierto que clausuró el ciclo de cantatas corales el pasado viernes en la Nikolaikirke, aún más tedioso e insufrible que el ya comentado en la crónica anterior del miércoles en la misma iglesia. En más de un momento se rozó el desastre.

Por suerte, el tramo final del festival ha deparado momentos mucho mejores. El sábado por la noche, uno de los coros más prestigiosos de Alemania, la Gaechinger Cantorey de Stuttgart, se acercó a la perfección en un programa interesantísimo integrado por dos cantatas corales de Mendelssohn, uno de los impulsores de la Bach-Gesellschaft (aunque murió antes de su fundación), y un motete de Brahms, que no pudo participar en aquel histórico nacimiento por edad (tenía 17 años), pero que décadas más tarde expresó el deseo de vivir lo suficiente como para ver completada la gesta de la primera edición de las obras completas de Bach: murió ocho meses antes de que viera la luz el último volumen. El programa se completaba con dos cantatas de Bach reorquestadas por el propio Brahms, Christ lag in Todesbanden, conocida desde hace mucho, y Ich hatte viel Bekümmernis, cuya partitura localizó Robert Pascall en el archivo de la Wiener Akademie en 2013. Hans-Christoph Rademann dirigió con auténtica maestría tanto las obras arcaizantes de Mendelssohn y Brahms como las dos cantatas de Bach revisitadas con gran respeto por el compositor hamburgués. Si la Gaechinger Cantorey impresionó por su calidad, la Orquesta Barroca de Friburgo, con varios españoles en sus filas, tuvo también una actuación sobresaliente: ¡qué bien suena también la música de Bach con el añadido de clarinetes, fagotes, trompas y trombones! Fue un concierto modélicamente concebido y excelentísimamente interpretado.

Ya el domingo, la Orquesta Barroca de Friburgo en solitario tocó un concierto más bien de circunstancias en la Kupfersaal, de acústica poco propicia y escenario en exceso pequeño para acomodar a todos los instrumentistas. Lo mejor, la oportunidad de escuchar un concierto para teclado de Carl Philipp Emanuel Bach con el siempre solvente Kristian Bezuidenhout. Además de agradecerle que hayan llegado hasta nosotros muchos manuscritos fundamentales de su padre, y ahora que por fin se han editado y son de libre acceso sus obras completas, hay que rendirse ante su sabiduría compositiva, un dechado de fantasía y originalidad. Uno de esos manuscritos sin los que la humanidad sería mucho más pobre es el de la Misa en Si menor, la obra elegida para el concierto de clausura el domingo por la tarde en la Thomaskirche, que no ha podido contar con unos abogados mejores: el Collegium Vocale de Gante, fundado hace la friolera de 54 años por Philippe Herreweghe.

Podrán ponerse todos los reparos que se quieran a su técnica directorial propiamente dicha, sobre la que él mismo bromea, pero pocos podrán discutirle al belga el hecho de haber cincelado un estilo bachiano absolutamente reconocible y muy personal. A Leipzig ha venido con sus mejores mimbres y la Thomaskirche, claro, impone y hace subir el nivel de exigencia. Con una gestualidad muy parca, fomentando lo colectivo por encima de lo individual, Herreweghe propuso una Misa orgánica, congruente, como dibujada de un solo trazo y con cada una de sus secciones culminada con acordes finales de sonoridad perfecta y con la duración justa. Con solistas que gozan desde hace años de su confianza (las sopranos Dorothee Mields y Hana Blažiková) y otros ganados para su causa más recientemente (Alex Potter y, sobre todo, el tenor Guy Cutting y el bajo Johannes Kammler), con ese prodigio vocal que son los cantantes del Collegium Vocale (al que se unen los cinco solistas en todos los coros) y un grupo instrumental liderado por la magnífica violinista Christine Busch, y en el que solo tuvo algún desliz el trompista en su arriesgadísimo solo del Quoniam, si bien no se arredró tras los pequeños fallos y mostró un arrojo extraordinario al añadir incluso ornamentaciones no escritas, Herreweghe demostró que es merecedor como pocos de la Medalla Bach de la Ciudad de Leipzig que recibió en 2010.

El que hacía el concierto número 157 del festival no ha podido ser un mejor corolario para un festival en el que ha brillado como pocas veces el genio de Bach gracias a la interpretación íntegra de las cantatas corales que compuso hace tres siglos. Ya se ha anunciado parte del contenido del festival de 2025, que girará en torno al lema “Transformación”: la que experimentó la propia música de Bach (incluida aquella que prepara para el bien morir: la transformación por antonomasia) y, por supuesto, la de sus oyentes al escucharla.