La música de Bach acampa en las calles de Leipzig

Es posible que Johann Sebastian Bach hubiese preferido que la posteridad ligara su nombre a la ciudad de Köthen, donde aparentemente fue feliz y donde, según una de sus pocas confesiones personales que han llegado hasta nosotros, le hubiera gustado poner fin a sus días. Pero nada ni nadie podrán evitar que sea Leipzig, la ciudad donde vivió los últimos 27 años de su vida, y donde está enterrado, la que más y mejor haya patrimonializado su figura, y eso que a la localidad sajona no le faltan vínculos con otros grandes compositores, bien por nacimiento (Richard Wagner, Hanns Eisler) o por residencia (Felix Mendelssohn, Robert Schumann). Aquí nacieron también doce de sus hijos, entre ellos Johann Christian Bach, y vieron la luz un buen número de sus obras maestras.

Sin embargo, sus enfrentamientos profesionales del concejo de Leipzig, del que era un empleado más, fueron constantes y todo apunta a que, tras unos primeros años dominados por una feracidad creadora casi inconcebible, Bach decidió instalarse al final de su vida en algo muy parecido a un exilio interior. Su muerte en 1750 apenas trascendió las fronteras de Sajonia o Turingia y su música, en su mayor parte inédita, cayó en un ignominioso olvido, pero la fundación de la Sociedad Bach en 1850, también aquí en Leipzig, empezó a cambiar el curso de su suerte futura al publicar pacientemente, volumen tras volumen, sus composiciones. Es su heredera, la Nueva Sociedad Bach, la que instituyó la Bachfest, un festival pionero para mostrar al mundo la grandeza del compositor y que este año celebra ya su 96ª edición. Tras un año en blanco (2020) y otro con los motores casi parados (2021), el barco ha vuelto a ponerse en movimiento y desde el pasado jueves su música ha vuelto a sonar por todos los rincones de la ciudad, con grupos procedentes de todo el mundo en consonancia con el lema fraternal de esta edición: “BACH — Somos familia”.

El concierto inaugural se celebró, como es de rigor, en la Thomaskirche, la iglesia más vinculada a la actividad profesional del músico y situada junto al solar donde se levantaba también la ya desaparecida Thomasschule, el lugar de trabajo y residencia del compositor. Con discursos del alcalde de Leipzig, el muy ocurrente Burkhard Jung, del presidente de la Nueva Sociedad Bach, Christfried Brödel, y del director del Festival Bach, Michael Maul, se respiraba un ambiente de felicidad, reforzado aún más desde que, como pórtico del concierto, Johannes Lang tocara una de las obras para órgano más extraordinarias del compositor: la conocida como Tocata Dórica, el modo griego con que se la identifica porque las primeras copias manuscritas que han transmitido la pieza (el autógrafo se ha perdido), en Re menor, omiten el Si bemol en la armadura. Esta es una de las muchas obras que, sin palabras, proclaman la grandeza de Bach: una suerte de carta credencial de casi un cuarto de hora de duración que no podría haber sido alumbrada por ningún otro compositor. Aunque el instrumento actual, un órgano moderno inaugurado en el año 2000, no tiene nada que ver con el que tocó en su día Bach, lo importante aquí era el contenido, no el continente; el mensaje, no el medio. La fantasía inagotable de la tocata y el despliegue contrapuntístico de la fuga resultan abrumadores, si bien en el mejor de los sentidos. Aprovechando un privilegio único del instrumento, Lang decidió alargar el calderón del gran acorde final en Re mayor, en los teclados y el pedalero, durante lo que pareció una eternidad, llenando de sonido (y optimismo) hasta el último rincón de la iglesia.

Luego se sucedieron obras de Johann Sebastian y de su hijo Carl Philipp Emanuel. Para interpretarlas, en lo alto de la galería del otro órgano de la iglesia, el Thomanerchor y la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, nada menos: el coro y la orquesta más antiguos de Europa, con más de ocho y casi tres siglos a sus espaldas, respectivamente. El coro es el mismo con el que ofrecía sus obras aquí Johann Sebastian, integrado por alumnos de la Thomasschule, y quien está ahora a su frente, o su 18º sucesor, es el suizo Andreas Reize, cuyo nombramiento causó no poco escándalo el año pasado, incluido un intercambio público de cartas en el que Michael Maul lo apoyó sin reservas. Recibido con recelo por los propios integrantes de la institución por proceder de una tradición coral diferente (Reize es suizo) y por su condición de católico (la sólida tradición luterana del coro se remonta a los tiempos de la Reforma), parece que las aguas discurren ahora más tranquilas y que el nuevo Thomaskantor, un hombre afable y de maneras suaves, está ganándose la simpatía y el respeto de los lipsienses después de una llegada plagada de sobresaltos a un puesto que, en Leipzig, está cargado de simbolismo institucional.

En la confección del programa se notaba la mano maestra del propio Maul, uno de los mayores expertos mundiales en la música de Bach, porque presentaba una secuencia ascendente —nunca mejor dicho— por la Pasión, la Resurrección y la Ascensión de Jesús. La primera estaba representada por una obra muy poco conocida de Bach, un arreglo del motete latino Tristis est anima mea de Johann Kuhnau (su antecesor en el puesto de la Thomasschule de Leipzig), traducido al alemán y con nuevas voces instrumentales, Der Gerechte kömmt um. La segunda, por una cantata jubilosa de su hijo Carl Philipp Emanuel, Gott hat den Herrn auferwecket. Y la Ascensión, naturalmente, por el oratorio Lebet Gott in seinen Reichen, de nuevo de Bach padre. El conjunto debería haberse coronado con otra música de CPE Bach, Heilig, una alabanza de Dios planteada, según se lee en la partitura, como un diálogo entre el “coro de ángeles” y el “coro de naciones”, pero se interpretó en penúltimo lugar, rompiéndose con ello de algún modo la lógica implacable del programa: la grandiosa fuga final, digna de su padre (“Llenas están todas las naciones de su gloria”), hubiera sido el colofón perfecto tras el pequeño tratado teológico anterior, a caballo entre el cielo y la tierra, entre el Padre y el Hijo (en su doble acepción).

En su debut en el Festival Bach como flamante Thomaskantor, Andreas Reize no ha podido causar una mejor impresión. La Orquesta de la Gewandhaus es una formación moderna, por supuesto, pero está habituada a tocar este repertorio y, sin intentar fingir ser lo que no es, se adecua al estilo barroco con total naturalidad y el jueves supo responder con agilidad a los tempi decididamente vivos marcados por Reize. Segurísimas las trompetas, admirable la madera (y especialmente las flautas), la cuerda suena también muy diferente de como lo hace en sus repertorios posteriores habituales. El Thomanerchor se lució también como en sus mejores días: en el sencillo coral “Nun lieget alles unter dir”, del Oratorio de la Ascensión, dobladas por los instrumentos, demostró con qué claridad son capaces de proyectar las cuatro voces. De los solistas vocales destacaron con mucho el tenor Daniel Johanssen, que dejó detalles de su enorme clase tanto en los recitativos como en el arioso “Auch ich soll, Jesu, mit dir leben”, de la cantata de Carl Philipp Emanuel, y la soprano Hanna Zumsande.

Esa misma tarde se inauguró un ciclo de seis conciertos titulado Las raíces de Bach, que explora las influencias más relevantes que moldearon el estilo del compositor alemán. El Collegium Vocale 1704, una formación checa, interpretó obras de Johann Adam Reincken, Nikolaus Bruhns, Johann Bach y Johann Christoph Bach, este último el compositor que el autor de la Misa en Si menor calificó de “profundo” (ahí es nada viniendo de él) en la genealogía musical de su familia que preparó en 1735. Cada vez más interpretado, por fortuna, no es fácil entender el porqué del elogio de su sobrino. Los dos lamentos y el aria fúnebre que escuchamos son música de primerísima calidad, austera, severa, concentrada, empapada y rebosante de teología luterana. Una sonata para cuerda de Reincken, un motete de Johann Bach, otro antepasado de Johann Sebastian (tío de su padre), y una obra propia, Christ lag in Todes Banden, una de sus primeras cantatas conservadas (de su período de Mühlhausen), completaban un programa dominado de principio a fin por la muerte y su carácter de tránsito hacia una nueva vida, hacia lo que todo buen luterano considera la verdadera vida.

Václav Luks es un director vitalista, enérgico, que tuvo que contener sus impulsos naturales en un programa de estas características. Irreprochable musicalmente, no siempre supo adecuarse, sin embargo, a la acústica reverberante y más que problemática de la Nikolaikirche, que nada tiene ahora que ver con la iglesia en que Bach interpretaba y dirigía su música todas las semanas (en alternancia con la Thomaskirche). Es imprescindible graduar muy bien voces e instrumentos y planificar con extremo cuidado la proyección del sonido para evitar embarullamientos, que fueron frecuentes en los pasajes más rápidos y/o con notas cortas. Sin llegar a los extremos de Vox Luminis, la referencia absoluta en este repertorio, Collegium 1704 apuró toda la potencia expresiva de las tres obras de Johann Christoph Bach, a quien se dejó la última palabra con ese prodigio de sencillez y eficacia que es Es ist nun aus mit meinem Leben. Luks rehuyó la interpretación a capela y alternó estrofas con voces dobladas por instrumentos, otras con estos últimos en solitario y con un solista vocal situado en la galería superior: soprano en la segunda estrofa (Miriam Feuersinger) y barítono (Tomáš Kral, irreconocible sin barba) en la cuarta. Lo que se gana en variedad se pierde quizás en austeridad.

También en Unser Leben ist ein Schatten (la vida terrenal concebida como una sombra y pórtico de la luz de la vida eterna), de Johann Bach, los instrumentos doblaron a las voces, aunque no siempre, una decisión discutible en un motete a seis voces con tres voces más en eco (situadas al fondo de la nave central). A pesar de la indiscutible grandeza de todas estas músicas, pareja a la de la cantata de Bruhns, Ich liege und schlafe, la obra que deja realmente sin aliento y nos sume en la incredulidad y el asombro (Bach la compuso a los 22 años) es Christ lag in Todes Banden, una cantata per omnes versus, en la que un coral luterano suena con un tratamiento musical diferente en sus siete estrofas. Luks volvió a intentar aminorar los problemas acústicos tomando decisiones acertadas, como situar a las contraltos junto al continuo en el cuarto verso, aunque sin lograr siempre la claridad y la estratificación espacial ideales. De sus solistas vocales destacaron la ya citada soprano Miriam Feuersinger, magnífica en todas sus intervenciones, y el contratenor Alex Potter, inusual y felizmente contenido. El bajo croata Krešimir Stražanac también rayó a gran nivel, aunque algo por debajo de sus compañeros. Del conjunto instrumental merece mención especial la excelente violagambista Irene Klein, aunque muestra mayor homogeneidad global el Collegium Vocale 1704. Si bien se había concedido a Johann Christoph el privilegio de cerrar el concierto, los aplausos del público que había acudido a la Nikolaikirche arrancaron fuera de programa la repetición del primer coro de la cantata de su sobrino: “¡Aleluya!” (la exclamación que sirve para cerrar todas las estrofas).

El viernes, en idéntica iglesia, sin un solo asiento libre, Sir John Eliot Gardiner dirigía al Coro Monteverdi y los English Baroque Soloists, sus dos formaciones más veteranas. El enorme éxito les hizo ofrecer también una propina, que fue casualmente la misma aria fúnebre de Johann Christoph Bach que había puesto punto final al concierto del Collegium 1704 la noche anterior. Las diferencias entre ambas interpretaciones fueron notables, no solo por la plantilla coral utilizada (28 cantantes Gardiner, poco más de la mitad Luks), sino porque el británico renunció por completo a los instrumentos y, al igual que había hecho durante todo el concierto, extremó la lentitud y apuró el espectro dinámico inferior, con una estética que, si no es abiertamente romántica, se le parece mucho. Cantadas literalmente a cámara lenta, Gardiner se limitó a las estrofas primera, segunda y séptima, con un final en pianissimo y un calderón casi tan prolongado como el de la tocata y fuga para órgano del concierto inaugural.

Al director británico le gusta tener todo bajo su control y cantantes e instrumentistas lo miran fijamente, temerosos de desviarse un solo milímetro de la senda marcada. El éxito de sus formaciones y el elevado número de conciertos anuales garantizados atraen a músicos de primerísima fila, como el cornetista francés Adrien Mabire, al que sorprendió ver de frac (como todos sus compañeros de coro y orquesta: Gardiner se permite, en cambio, ser la excepción entre los hombres y viste su habitual chaqueta de inspiración oriental), que dio una lección de virtuosismo de principio a fin, clavando todos y cada uno de los casi intocables Res agudos del motete de Bach que puso fin al concierto, O Jesu Christ, meins Lebens Licht. Pero puede resumirse diciendo que todas las voces del Coro Monteverdi son excepcionales (hasta 16 tuvieron confiadas intervenciones solistas de mayor o menor enjundia) y que todos los instrumentistas de los English Baroque Soloists son extraordinarios: entre ellos estaban los trombonistas españoles Miguel Tantos y Laura Agut. El lugar de honor de la amplia sección del continuo, justo a la derecha de Gardiner, se reserva ahora para la arpista holandesa Gwyneth Wentink.

Otra cosa es que uno comulgue o no con los postulados interpretativos del director inglés, a quien le gusta hacer gala de la excepcional calidad de sus huestes. Lo hizo, por ejemplo, en el motete a capela de Johann Hermann Schein (que sonó artificioso y fuera de estilo) o en los tres motetes y conciertos espirituales de Heinrich Schütz (muy bien concertados, pero plagados de gradaciones dinámicas innecesarias). El centro del programa lo ocuparon las Musikalische Exequien del compositor sajón, uno de los máximos prodigios del repertorio musical fúnebre. Quien hubiera escuchado antes esta obra a Vox Luminis debió de sentirse cuando menos extrañado con los tempi extremadamente lentos elegidos por Gardiner: la lentitud está lejos de ser sinónimo infalible de profundidad o de expresión sincera del dolor. Fueron unas exequias, de nuevo, muy muy corales y notoriamente románticas en su estética, con extraños fortissimi (en “mein Teil”, justo al final de Herr, wenn ich nur dich habe), y en las que Gardiner dirigió minuciosa y literalmente todo, hasta las intonationes en canto llano, sin dejar un mínimo resquicio de creatividad personal a sus músicos. Lo mejor, sin duda, fue el Canticum Simeonis, con los solistas apartados en la cabecera de la nave, como había hecho Luks, con la sola compañía de una viola da gamba. Si Vox Luminis plantea unas Musikalische Exequien en blanco y negro (el blanco y negro de Ordet de Dreyer o Los comulgantes de Bergman), Gardiner las presenta en color y en cinemascope.

El segundo baluarte del programa era otra cantata juvenil de Bach, la extraordinaria Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, que retrata el viaje final de una persona al paraíso: palabras mayores. Si la praxis interpretativa historicista aspira a acercarse, o remedar mínimamente, el modo en que una música sonó en el momento de su creación, resulta impensable que lo que hizo Bach en su día pudiera parecerse a lo que escuchamos en la Nikolaikirche, invadido por una atención casi manierista por el detalle. Una ejecución impecable puede no suscitar emoción alguna, que es justamente lo que pasó en esta cantata, cuyo momento —cuando menos visual— más acertado se produjo en el arioso previo al coral final al encaramarse el bajo Robert Davies al púlpito para cantar desde lo alto: “Hoy estarás conmigo en el paraíso”. Gardiner se acercó y se alejó del altar con actitud seráfica y el público quedó cautivado con sus maneras de avezado prestidigitador. Muy pocos dejaron de caer rendidos a sus añagazas.

Menos mal que otros intérpretes hacen música desde unos postulados muy diferentes, y el ejemplo máximo en estos primeros días de festival ha sido la violinista francesa Amandine Beyer, que ha ofrecido las noches del viernes y el sábado la integral de las Sonatas y Partitas para violín solo de Bach en la Thomaskirche y la Nikolaikirche. Más de 300 años después de nacer, estas obras siguen planteando un desafío mayúsculo a sus intérpretes: exigen algo así como escalar el Everest sin oxígeno artificial, y en invierno. Tan solo los elegidos pueden llegar a la cima, pero es seguro que el ascenso estará plagado de sobresaltos y visiones fugaces del abismo.

El viernes por la noche, a apenas cinco metros de la tumba de Bach en la Thomaskirche, Beyer inició su gesta, ateniéndose al mismo orden con que se intercalan las tres sonatas y las tres partitas en el manuscrito. Para el primer acorde de la Sonata en Sol menor, la violinista francesa empleó nada menos que tres golpes de arco diferentes, como si quisiera destacar la importancia de ese acorde inicial, el primer paso imprescindible hasta conseguir culminar su ascensión la noche siguiente. Su violín, simplemente posado sobre el hombro y apenas rozado ocasionalmente por la barbilla, oscila libremente en todas las direcciones como si flotara, del mismo modo que gira una veleta impulsada por el viento. Frente al rigor y el control de Gardiner, Beyer irradia relajación, fantasía, libertad: su rostro transmite concentración y placer a partes iguales. Sin la primera, es imposible enfrentarse a esta música; sin el segundo, todo el esfuerzo será en balde. Y no se rehúye el precipicio, como en el vertiginoso Presto de la Sonata núm. 1 o en los pasajes arpegiados de la Ciaccona, sorteados con arrojo y naturalidad.

No fue una interpretación perfecta, porque es imposible que lo sea, del mismo modo que no hay escalada sin interrupciones, tropiezos o, incluso, retrocesos, sobre todo cuando, como hizo Bach, la música está compuesta casi contra la naturaleza del instrumento, exigiéndole aptitudes polifónicas a más de dos voces de las que carece en gran medida. Para incrementar la magnitud del desafío, Beyer tocó casi siempre de memoria, aunque el autógrafo dispuesto discretamente en un atril muy bajo le salvó de algunos lapsus (en la Allemande y su Double de la Partita núm. 1 o en la gigantesca Fuga de la Sonata núm. 3), de los que logró salir indemne, sin llegar a pararse, a fuer de nuevo de valor y, por supuesto, oficio y musicalidad. Los acordes no se perciben jamás como un obstáculo, sino como un componente más del discurso, porque no solo existen cuando están escritos, sino también cuando no lo están, y Beyer ayuda no poco a que el oyente los reconstruya internamente en su oído gracias a la implacable lógica de su discurso.

Los numerosos artificios de Gardiner se mudan aquí en verdad, en una verdad cercana y, como el rostro de Beyer en muchos momentos, sonriente, cálida, clara, elocuente. Aunque algunas notas suenen borrosas o imprecisas, no hay un solo momento de tensión, y la música no pierde tampoco nunca su rumbo, su lógica, su direccionalidad. Así se demostró en las fugas y, sobre todo, en la monumental Ciaccona, tocada sin ningún exceso de trascendencia. En realidad, podía adivinarse todo un arco invisible entre el primer acorde en Sol menor con que se abrió el concierto en la Thomaskirche el viernes y el solitario Mi grave con que se cerró la Giga de la Partita núm. 3 en la Nikolaikirche el sábado por la noche. Beyer demostró por qué es este año artista residente del Festival Bach de Leipzig: se ha enfrentado al mayor de los peligros, en el más amedrentador de los escenarios, y no solo ha salido indemne, sino que ha regalado emociones a mansalva, con innumerables detalles de gran clase (de articulación, de sonido, de lógica contrapuntística, de fantasía, de ornamentación, aunque jamás abusa de esta última) y un buen puñado de movimientos para el recuerdo, generalmente allí donde las dificultades se tornan más humanas: el Grave y el Andante de la Sonata núm. 2, la Sarabande de la Partita núm. 1, el Largo de la Sonata núm. 3. Como ella misma ha declarado, en sus dos primeros conciertos en el Festival se ha presentado en Leipzig con “Bach, mi violín y yo”. El público la ha aplaudido con admiración y entusiasmo sinceros, en ambos casos ya al filo de la medianoche: el viernes tocó fuera de programa un Preludio de Nicola Matteis y el sábado repitió el Allegro final de la Sonata núm. 2 que había tocado la noche anterior. Con músicos así, con este derroche de sinceridad y honestidad, la praxis interpretativa historicista deja a sus detractores sin argumentos.

Es mucho más lo que ha pasado en estos primeros e intensos días de festival, con los conciertos sucediéndose a un ritmo frenético por numerosas iglesias y escenarios de la ciudad. En la Plaza del Mercado de Leipzig se ha montado un gigantesco escenario al aire libre, BachStage, que inauguró muy emotivamente el viernes la Joven Orquesta de Ucrania (en la Nikolaikirche hay colgada en la galería una gran pancarta en la que se lee: “La guerra no puede existir por voluntad de Dios”) y en el que la música de Bach se mezcla con el baile moderno, el jazz, el rock o instrumentos tradicionales chinos. Muchas personas lucen por la calle la camiseta con el lema de este año del festival: “BACH — Somos familia”. Y es habitual ver corriendo de un lado a otro a su director, Michael Maul, que une a su entusiasmo un conocimiento enciclopédido de la música del compositor alemán: ojalá hubiera muchos directores de festival como él. Por los conciertos ha podido verse estos días entre el público a Christoph Wolff, a Peter Wollny, a Hans-Joachim Schulze, a Michael Marissen, a Daniel Melamed, que, junto con el propio Maul, forman parte de lo más granado de la investigación bachiana pasada y presente. El hijo adoptivo de Leipzig se apodera estos días de sus calles y su música se cuela por todos los resquicios. ¿Cómo no estar contentos con su regreso? Sin Bach, la vida tendría mucho menos sentido.