El ‘Capriccio’ de Bach

Ninguna carta ni documento contemporáneo de Johann Sebastian Bach hace mención alguna a la composición que hoy conocemos con el nombre de Misa en Si menor. De hecho, prácticamente la primera referencia a la obra la encontramos en el catálogo del legado post mortem de su hijo Carl Philipp Emanuel, donde aparece identificada en 1790, cuarenta años después de la muerte de su padre, como “die große catholische Messe”, “la gran Misa católica”. Para entonces nadie sabía prácticamente de su existencia, ya que la obra no sería publicada hasta 1833. Fue en ese año cuando Hans Georg Nägeli, un editor suizo, anunció la publicación por vez primera en su firma de Zúrich de la que calificó proféticamente de “la más grande obra musical de todos los tiempos y todos los pueblos”. Moriría antes de ver culminado su proyecto, que sí lograría completar su hijo en 1845 con la publicación de las tres últimas secciones de la obra. En la portada aparece titulada en ambos casos como “Die hohe Messe in H-moll” y fue sin duda el sentido práctico, más que la posibilidad de confundirla con otras grandes misas inexistentes del compositor, lo que le hizo identificarla con la tonalidad principal de muchas de sus secciones, Si menor, una costumbre que adquiriría carta de naturaleza en la edición posterior de la Bach-Gesamtausgabe, que se publicaría en 1856, más de un siglo después de la muerte de Bach y la fecha a partir de la cual empezó a introducirse poco a poco en el repertorio de orquestas y coros en el siglo XIX. Tres generaciones de europeos vivieron y murieron, por tanto, sin conocer siquiera su existencia.

Pero si echamos la mirada hacia atrás, y pensamos no tanto en su recepción como en su gestación, se acumulan los interrogantes, aunque parece más que plausible que Bach jamás llegara a oír o interpretar en su totalidad la obra tal como él mismo la compiló en los últimos meses de su vida. Semiciego y con la salud muy maltrecha, el famoso manuscrito P 180 hoy conservado en la Staatsbibliothek de Berlín es a la vez el testimonio de una mente y una voluntad creadoras en el cenit de sus poderes y un cuerpo frágil en su inevitable declive final. Y “compiló” no ha sido un verbo elegido al azar, ya que la Misa en Si menor es una sucesión de autopréstamos (“parodias”, en lenguaje técnico), de músicas previas remozadas en mayor o menor medida para integrarse en un todo con el que es difícil no pensar que Bach deseaba unir su nombre a la secular tradición europea de poner música a las cinco secciones del Ordinario de la misa católica, proclamándose con ello, desde su fe luterana, heredero de Dufay, Josquin y Palestrina, cuya Missa sine nomine fue reelaborada por Bach en Leipzig.

El Collegium Vocale Gent celebrará su cincuentenario el año que viene y su fundador, Philippe Herreweghe, lo ha convertido en uno de los referentes irrenunciables de la interpretación bachiana de este último medio siglo. Su participación en la histórica grabación integral de las cantatas de Bach dirigidas por Gustav Leonhardt y Nikolaus Harnoncourt da fe de su temprana implicación en la música del compositor alemán y, desde entonces, Herreweghe ha ido madurando con los años un sonido, una retórica y un concepto interpretativo que, para cualquier oído atento, resultan absolutamente inconfundibles. Esto es lo que hizo que se llenara la Sala Sinfónica del Auditorio Nacional: la mejor música imaginable servida por los intérpretes idóneos.

Se anunció por megafonía antes de empezar el concierto que Herreweghe iba a dirigir a pesar de tener una lesión en el hombro. Efectivamente, el belga salió con el brazo derecho en cabestrillo, del que, sin embargo, se zafaría de un manotazo, tirándolo al suelo, en medio de la colosal fuga del primer Kyrie. No es Herreweghe un director famoso por la claridad de su gesto o por la precisión de sus entradas: son otras sus virtudes. De modo que el brazo dolorido y, al poco, liberado de su encierro ayudó también no poco a dibujar para sus músicos cómo habría de sonar y desplegarse la música, y muy especialmente para los miembros de su coro, la matriz original del grupo y que sigue situándose en el centro neurálgico de sus interpretaciones. En la orquesta había muchos de los instrumentistas con que Herreweghe ha colaborado desde hace años: la violinista Christine Busch, los oboístas Marcel Ponseele y Kata Kitazato, el flautista Patrick Beuckels, la violonchelista Ageet Zweistra, la contrabajista Miriam Shalinsky. Pero también nuevas incorporaciones, y era imposible no reparar en la presencia al órgano del italiano Lorenzo Feder, hasta hace nada estudiante en Holanda, ávido asistente a muchos conciertos del Festival de Música Antigua de Utrecht y ahora incorporado ya a la primera línea profesional de la interpretación historicista. Tanto él como sus compañeros miraban, sin embargo, más a Busch, discreta pero excepcional concertino, que a Herreweghe, siempre más volcado en su condición primigenia de director de coro, cuyos cantantes demostraron una absoluta familiaridad con la obra: la contralto Cécile Pilorger, por ejemplo, aunque sostenía en sus manos una vieja edición de la partitura, apenas la miró y cantó prácticamente de memoria toda la Misa.

No es el Auditorio Nacional el espacio idóneo para una propuesta marcadamente intimista como la de Herreweghe, con una orquesta reducida a su mínima expresión (tres primeros violines, dos violonchelos) y un coro también exiguo, en el que las seis sopranos no sólo no predominaban (como se hace a menudo tendenciosamente), sino que estaban incluso en minoría en algunos coros, hasta el punto de que Dorothee Mields se incorporó puntualmente a las segundas sopranos para igualar fuerzas en Qui tollis peccata mundi o el Crucifixus. Sin apenas licencias (como el libre uso de los tres oboes antes y después del Sanctus, en Et exspecto resurrectionem y el Dona nobis pacem final) y con mínimos desajustes (la repetición del Osanna, con un comienzo algo dubitativo), son muchos –demasiados– los matices de una Misa en Si menor como la de Herreweghe que se pierden inevitablemente en una gran sala sinfónica. En un marco más reducido, y no digamos ya en una iglesia, idéntica interpretación habría resultado mucho más emocionante.

Mields, que empezó a colaborar jovencísima con Herreweghe (aún se hacía llamar Dorothee Blotzky-Mields), es siempre una solista segura y comunicatva, y su voz se hermana a las mil maravillas con la más oscura de Hana Blažíková, ambas extraordinarias cómplices en el Christe eleison. Thomas Hobbs estuvo más atinado en su dúo con Mields (Domine Deus) que en el Benedictus, donde su afinación fue en exceso vacilante, algo en absoluto habitual en él. Alex Potter, que suele tender a un canto enfático y por momentos excesivo, fue atado muy corto por Herreweghe, que supo sacar de él sus mejores virtudes. El británico estuvo excelente y contenido en sus dos arias y su dúo, y fue justa y especialmente aplaudido al final. Sin embargo, cuando cantó en los coros, como hicieron los cinco solistas, su voz sonó a menudo algo por encima de la de sus tres compañeros. Más decepcionante fue la prestación del bajo croata Krešimir Stražanac, un cantante más bien anodino y poco flexible, si bien poco le ayudó en su primera aria la desdichada intervención de Bart Cypers, que confirmó que la parte obbligato para trompa del Quoniam, pensada seguramente para algún solista de la corte de Dresde, es virtualmente intocable, salvo que recaiga en un virtuoso en un día especialmente inspirado, lo que no fue el caso. Sí se mostraron segurísimas, en cambio, las tres trompetas naturales y Martin Piechotta impartió una lección de cómo deben tocarse, con discreción y con la presencia sonora justa, unos timbales históricos.

Parte de una densa gira iniciada en Baden-Baden el lunes y que prosigue hoy, miércoles, en el Palau de la Música de Barcelona y en días sucesivos en Bruselas, Londres, Ámsterdam, Lucerna y Viena, Herreweghe ha confirmado que su Bach es una opción insoslayable. Fiel a los principios que se han mantenido básicamente inalterables durante este medio siglo (dentro de las secciones corales, solo recurrió a un cantante por voz en el alambicado “et iterum venturus” del Resurrexit), no es quizás, con respecto a las primeras propuestas historicistas, el Bach más moderno o evolucionado, dos adjetivos que se ajustan más a las recientes interpretaciones del Dunedin Consort o de Vox Luminis. Pero con un coro y una orquesta de tanta calidad, fieles traductores de una mente rectora tan bien dispuesta como la del director belga, los resultados sobrepasan siempre la excelencia.

Escuchar la Misa en Si menor de Bach es asistir a una despedida, no muy diferente de la que desfila ante nuestros ojos estos días en la extraordinaria producción de Capriccio que ha estrenado el Teatro Real de Madrid. La obra es un homenaje al pasado (las diversas secciones compuestas en el stile antico) nacida con vocación de proyectar el nombre de su autor hacia el futuro. En el presente en que la compiló, Bach seguía siendo un compositor apenas conocido y exiliado decididamente en sus últimos años de vida en su propio mundo interior, mucho más especulativo que religioso. También esto lo emparenta con el Richard Strauss que se refugiaría dos siglos después en la ilustrada ficción metateatral de Capriccio en plena Segunda Guerra Mundial. Y en consonancia también con otras páginas testamentarias de Strauss, como sus Metamorfosis o sus Cuatro últimas canciones, esta Misa en Si menor, o El arte de la fuga en un ámbito más abstracto, es un “adiós a todo eso” o un “al final de la escapada”, que en el caso de Bach fue más bien un largo ascenso hasta una cumbre –la más alta– inalcanzable para cualquier otro ser humano, como explicó con la mejor metáfora posible Paul Hindemith. También como Capriccio, la Misa en Si menor es una poderosa afirmación del arte como bálsamo, y su capacidad para sanar heridas –propias y ajenas– resulta tan milagrosa ahora como entonces.