‘La Dolores’ exhibe sus aciertos y limitaciones en el centenario de Tomás Bretón

“España sigue siendo hoy una provincia italiana”, escribió Eduard Hanslick tras asistir a Los amantes de Teruel, de Tomás Bretón, en la Ópera de Viena. El afamado crítico musical publicó en la portada del Neue Freie Presse, el 6 de octubre de 1891, una dura reseña del exótico estreno vienés de una ópera española. Aparte de analizar el drama, que juzgó “infantil y poco interesante”, comentaba la música. Y le sorprende que Bretón reproduzca los modelos de Verdi y Meyerbeer, “sin ideas nuevas ni originales”, en lugar de aprovechar los “tesoros de las melodías nacionales españolas”, como había hecho Bizet con su famosa Carmen. Esta crítica llegó pronto a España e incluso fue replicada por Felipe Pedrell en las páginas de La Vanguardia. No obstante, parece que hizo mella en el compositor salmantino al plantear su siguiente proyecto operístico, después de Garín.

Bretón optó por abandonar los modelos del melodrama romántico italiano y la gran ópera francesa para probar suerte con el verismo en La Dolores. Poco antes de su estreno, en marzo de 1895, declaró en el diario republicano El País su propósito: “Contribuir en la medida de mis fuerzas a echar a los italianos”. El musicólogo Víctor Sánchez ha aclarado en su biografía del compositor todos los detalles sobre su composición, entre 1893 y 1894. Bretón redactó el libreto a partir de un drama rural de orientación realista, de José Feliú y Codina: una trama costumbrista y pasional provocada por el honor mancillado de una joven mesonera y ambientado en el pueblo aragonés de Calatayud. En este sentido, resulta evidente el paralelismo con el éxito verista de Mascagni, Cavalleria rusticana (1890). Al igual que Feliú y Codina, Bretón viajó a Calatayud para ambientarse. Y allí escuchó coplas, jotas y rondallas, que vertió con brillantez en su nueva ópera.

Pero Bretón no quiso estrenar La Dolores en el Teatro Real de Madrid o en el Liceo de Barcelona, pues pensó que sería más apropiada para el Teatro de la Zarzuela. Ahora ha regresado a este escenario, 86 años después de su última función en plena Guerra Civil. En realidad, la última reposición de La Dolores en Madrid abrió la temporada 2004-2005 del Teatro Real, en una efectiva producción de José Carlos Plaza. Pero el coliseo de la calle de Jovellanos celebra el centenario de la muerte del compositor con otra producción firmada por Amelia Ochandiano y dirigida musicalmente por su titular, Guillermo García Calvo, que cuenta con un importante elenco vocal español, encabezado por la soprano Saioa Hernández.

La cantante madrileña, que despuntó internacionalmente en 2018, en la Prima della Scala con Attila, de Verdi, posee un instrumento lírico-dramático ideal para dar vida a la pasional Dolores. Lo demostró en sus dos intensos dúos con el malvado barbero Melchor y el enamoradizo seminarista Lázaro. Sus momentos dramáticos más brillantes llegaron en el tercer acto, donde elevó la mediocre romanza ¡Tarde sentí, cuitada! con todos los matices de su bella, homogénea y poderosa vocalidad.

El tenor canario Jorge de León, que llegó al estreno de La Dolores tras sustituir in extremis el Radamés de Jonas Kaufmann en la Ópera de Viena, fue un brillante Lázaro. Pero su actuación fue musicalmente de menos a más. Le faltó refinamiento en el poco atractivo madrigal del segundo acto, ¡Qué hacer, Señor, en situación tan ruda! Todo mejoró en el tercero, donde su timbre intenso y atractivo, con agudos fáciles y brillantes, convirtió el final del bello dúo con Dolores en uno de los momentos más destacados de la velada.

El barítono murciano José Antonio López fue el mejor teatralmente del trío protagonista. Consiguió hacer repulsivo al malvado y traicionero Melchor, con gran competencia vocal, pero sin el mismo lustre que sus dos compañeros. El nivel del reparto fue también alto entre los cuatro personajes más zarzueleros de la ópera. El bajo Rubén Amoretti encontró un buen dejo andaluz para dar vida al sargento Rojas, el tenor Javier Tomé fue un acertado Celemín y el barítono Gerardo Bullón un sólido Patricio. Algo más irregulares sonaron las voces de la mezzo María Luisa Corbacho como Gaspara y del tenor Juan Noval Moro como cantador de coplas.

Guillermo García Calvo dirigió con brillantez a una competente Orquesta de la Comunidad de Madrid, que pasó leves apuros en una partitura irregular y nada fácil. Sorprendieron algunos cortes a la edición de Ángel Oliver, del Instituto Complutense de Ciencias Musicales (Iccmu), como la supresión en el preludio del pasaje que presenta a Dolores en el viento metal. El primer acto arrancó con leves desajustes, a pesar del buen hacer del Coro Titular del Teatro de la Zarzuela, y también con algunos problemas con la invisible e irregular rondalla, que llegó tarde a la pasacalle. A continuación, García Calvo supo encumbrar la jota en todas sus variaciones e intervenciones vocales. Fue el momento estelar de la velada gracias también al excelente cuerpo de baile, comandado por el bailarín aragonés Miguel Ángel Berna. El segundo acto, que siguió sin pausa al primero, es la parte menos atractiva de la ópera, aunque remonta en la interesante escena final con la corrida de toros, que fue otro momento destacado. Todo mejora en el tercer acto, que resultó, en su conjunto, lo mejor de la noche. Se abre con una de las páginas orquestales más interesantes de toda la ópera, un meditativo preludio orquestado en bloques, que fue otro momento estelar, a pesar de la puesta en escena que mostró a tres acróbatas voladoras y una innecesaria escena de pasión lésbica.

Amelia Ochandiano optó por rellenar escénicamente todos los pasajes orquestales de la ópera. Y acertó en algunas decisiones, como en ese atractivo telón de boca con cabezudos dentro de las letras de Dolores, o en la entrañable clase de jota del preludio inicial. Pero las tres acróbatas metidas en gigantillas o el referido inicio del tercer acto no aportaron nada. La directora de escena madrileña evita alterar la trama y la ambientación de la ópera, que se ubica en los años treinta del siglo XIX, aunque prefiere una visión modernizada del costumbrismo aragonés. Lo comprobamos en la escenografía poco atractiva pero muy funcional de Ricardo Sánchez Cuerda, bien iluminada por Juan Gómez Cornejo, y también en el sencillo y colorista vestuario de Jesús Ruiz.

El éxito del estreno fue notable y sin fisuras, aunque la obra de Bretón es difícil que se integre en el repertorio operístico internacional. El único título español de la transición del siglo XIX al XX que ha sobrevivido a las inclemencias del tiempo ha sido La vida breve, de Falla, que precisamente acaba de interpretar en versión de concierto la Orquesta y Coro Nacionales de España. Es el sino de ese fantasma que recorre todo el siglo XIX español: el fantasma de la ópera nacional, como ha descrito elocuentemente el musicólogo Juan José Carreras. Ya en 1924, Adolfo Salazar había reducido el canon de la ópera española a tres títulos, además del referido de Falla, y ninguno era de Bretón: Pepita Jiménez, de Albéniz; La Celestina, de Pedrell, y Goyescas, de Granados. El compositor salmantino era consciente de la dificultad para difundir sus óperas, tras estrenar La Dolores en Milán y Praga, afirmó con pesimismo en 1910: “Ni nuestra obra es de primerísima ni el bizantinismo que reina hoy en la música consiente hacernos grandes ilusiones”.