Los músicos de jazz que no se murieron de hambre

Llevo una temporada meditando sobre el cambio de paradigmas que estamos viviendo. El reguetón y demás músicas urbanas han arrollado al rock, expulsado de los medios y reducido —excepto cuando se presenta en estadios— a la irrelevancia. Se me ocurre un terremoto similar: el sufrido por el jazz durante la II Guerra Mundial y los años posteriores.

Recordarán lo ocurrido. Muchas big bands se desintegraron debido al racionamiento de gasolina —que dificultaba los desplazamientos— y el alistamiento de músicos jóvenes. Cuando regresaron, descubrieron que los clubes preferían contratar grupos reducidos. Había surgido el bebop, que no invitaba al baile. Y despegaban músicas más directas, como el rhythm & blues y el country & western, predecesores del rock & roll. Y había hostilidad, como se aprecia en el minuto 59 de Blackboard Jungle (aquí, Semilla de maldad), cuando los alumnos destrozan los discos del profesor.

Y aun así, el jazz sobrevivió. Gracias a reuniones de grandes figuras tipo Jazz at the Philharmonic, de Norman Granz, que ya en 1945 montaba giras y en 1952 daba el salto a Europa. Además, estaban los festivales al aire libre (el primer Newport se celebró en 1954) y los disqueros que aprovecharon las posibilidades tecnológicas del LP. Fue entonces cuando adquirieron relevancia algunos productores que se rompían la cabeza buscando maneras de vender jazz.

El más exitoso fue Creed Taylor, que acaba de morir con 93 años. Tenía, hay que decirlo todo, una reputación ambigua. Hay aficionados que creen que arderá en el infierno por haber inventado de rebote el smooth jazz, pero Taylor no obligaba a los artistas a seguir sus fórmulas: eran acuerdos mutuos donde ambas partes buscaban visibilidad en las tiendas, presencia en las radios y, en definitiva, ventas. Aparte, sean cuales sean sus pecados comerciales, fue el fundador de Impulse!, sello esencial donde fichó a John Coltrane y puso a prueba algunas de sus intuiciones de mercadotecnia: una estética reconocible en las portadas y sus fundas dobles.

Taylor solo dirigió Impulse! durante un año: en 1961, saltó a Verve, donde ejerció como productor de Bill Evans, Jimmy Smith, Cal Tjader y Wes Montgomery. Sobre todo, tuvo la intuición de la posible hermandad entre el jazz y esa sinuosa música que venía de Brasil, la bossa nova. Bajo el título de Jazz samba unió en 1962 a Stan Getz, saxofonista de difícil trato, y el guitarrista Charlie Byrd, que había descubierto la bossa en Río de Janeiro. Fue todo un pelotazo, aunque eclipsado en 1964 por el multimillonario Getz/Gilberto, donde el saxofonista se ajustaba a los modismos cariocas de João Gilberto y Antonio Carlos Jobim. Allí iniciaba Garota de Ipanema su carrera internacional, provocando la ira de los puristas brasileños: en la versión single, de 2 minutos y 47 segundos, solo se escuchaba la voz de Astrud Gilberto, la esposa de João, una vocalista no profesional que encima cantaba en inglés (en la versión del LP, cantaban ambos).

La idea del recorte, claro, fue de Creed Taylor. Todo lo que había aprendido lo trasladó a su sello particular, CTI, que debutó en 1967. Por ejemplo, cambió el recurso a los añejos standards por versiones de hits de los sesenta. Atemperó el sonido con discretos arreglos orquestales de Don Sebesky, luego reemplazado por Bob James y David Matthews. Logró una identidad visual para sus portadas, basada en fotos de la naturaleza, habitualmente firmadas por Peter Turner; generalmente, en las tapas solo aparecían retratos de los artistas en los lanzamientos de Kudu, un subsello dedicado al soul-jazz.

La lista de fichajes incluía al citado Wes Montgomery, George Benson, Freddie Hubbard, Hubert Laws, Randy Weston, Chet Baker, Paul Desmond, Joe Farrell, Ron Carter, Quincy Jones, Stanley Turrentine y, sí, muchos brasileños. Todos con un excelente nivel, lo que explica que hayan sido reeditados con frecuencia. Hay ediciones para audiófilos, remasterizadas por Rudy van Gelder, que fue ingeniero de sonido en muchas de las sesiones originales.

Es probable que Creed Taylor fuera mejor productor que hombre de negocios: sus acuerdos de distribución con A & M y Motown terminaron mal y nunca llegó a mantener el control de todo lo publicado por CTI. Pero, para alguien que llegó a Nueva York con el plan de tocar trompeta en un grupo de bop, no se puede decir que hiciera una mala carrera.