#Brahms125 aporta pasión y consuelo en las cálidas noches granadinas

Si el principal eje temático de la 71ª edición del Festival Internacional de Música y Danza de Granada conmemora el centenario del Primer Concurso de Cante Jondo, un segundo ramal conecta con Johannes Brahms. El legendario certamen impulsado por Falla y Lorca, que se identifica en el programa con la etiqueta #granada1922, está combinando numerosas veladas de flamenco con algunos recitales de piano, música de cámara y espectáculos de danza. Pero también conciertos sinfónicos, como la actuación de la Orquesta Ciudad de Granada, del pasado 29 de junio, que aglutinó a los dos artistas residentes de esta edición, la violista Tabea Zimmermann y el compositor Mauricio Sotelo, en el estreno absoluto de Cantes antiguos del flamenco, para viola y orquesta.

En el caso de Brahms, se está recordando el 125º aniversario de su muerte, también con el hastag #Brahms125, y aprovechando la habitual inclusión de sus composiciones en recitales de música de cámara y piano. Su Quinteto con piano se pudo escuchar a Juan Pérez Floristán con el Cuarteto Casals y Frank Peter Zimmermann tocó con Martin Helmchen dos sonatas para violín junto al arreglo de la segunda para viola, que se había escuchado dos días antes en el recital de Tabea Zimmermann y Javier Perianes. Por lo demás, el pianista Grigory Sokolov incluyó los Intermezzi op. 117, aunque su colega Daniil Trifonov ha cancelado por motivos de salud su recital de hoy viernes, 8 de julio, que incluía la Tercera sonata.

Pero la parte más atractiva de este mini ciclo brahmsiano en Granada han sido los dos únicos conciertos monográficos dedicados a su música, los días 6 y 7 de julio. Si el primer día el barítono Andrè Schuen y el pianista Daniel Heide abordaron el infrecuente ciclo de lieder, La bella Magelone, op. 33, en el Patio de los Mármoles del Hospital Real, la Orquesta y Coro Nacionales de España ofrecieron anoche Un réquiem alemán, con Katharina Konradi y Peter Mattei como solistas y la dirección musical de David Afkham, en el Palacio de Carlos V. Se trata de dos composiciones escritas de forma progresiva, entre 1861 y 1869, con las que se cimentó la fama de un compositor treintañero que todavía no había dejado crecer su icónica barba.

Luis Gago subraya en sus breves notas al programa lo excepcional de estos Romances de Magelone de L. Tieck, de Brahms, y apunta la relación de la obra con Julius Stockhausen. Con este barítono había introducido Brahms el hábito de cantar ciclos completos para voz y piano de Beethoven, Schubert y Schumann en concierto, a diferencia de los salones privados, donde solían interpretarse selecciones o lieder sueltos. De hecho, el amigo y biógrafo del compositor, Max Kalbeck, añade el testimonio de un recital, en abril de 1861, centrado en La bella molinera de Schubert, donde no sólo Stockhausen cantó acompañado por Brahms, sino que Johanna Berthold leyó los poemas de Wilhelm Müller que Schubert no utilizó junto al prólogo y el epílogo.

El ciclo de Brahms participa quizá más que sus predecesores del imperativo romántico. Me refiero al hábito de mezclar varios géneros dentro de una misma obra literaria, en este caso en La maravillosa historia de amor de la bella Magelone y el conde Pedro de Provenza (1797), de Ludwig Tieck, donde introduce un poema lírico de grandes dimensiones en cada uno de sus dieciocho capítulos en prosa. Brahms fue escribiendo la música de esos poemas hasta completar quince de ellos, entre 1861 y 1869. El resultado adquiere una lógica unidad dramática, tal como sostiene John Daverio en un estudio clásico sobre la obra, pero no podría considerarse con facilidad ni como ciclo de canciones ni como ópera de cámara, sino más bien como una especie de representación musical de la obra literaria de Tieck.

El problema que plantea una interpretación de este ciclo está relacionada con la insuficiencia de la proyección de los subtítulos. Esto se hizo muy bien en Granada, al disponer el texto original alemán y la traducción española. No obstante, aunque sabemos qué se está cantando, no podemos ubicarlo dentro de la trama de la narración de Tieck ni tampoco sabemos qué personaje estamos escuchando. Se han probado muchas soluciones, pero Andrè Schuen optó por centrarse en la música. El resultado fue incuestionable, pues este joven barítono (La Valle, Italia, 38 años) no sólo es un excelente cantante de ópera (en el Teatro Real ha destacado en Capriccio de Strauss y esta temporada en Las bodas de Fígaro de Mozart) sino que ha encontrado la flexibilidad vocal para ser, además, un consumado liederista. Su versión del ciclo brahmsiano pone por delante la calidad de la música de Brahms frente a la caracterización explosiva de Dietrich Fischer-Dieskau o el perfil neurótico que aporta Christian Gerhaher, por citar dos ilustres intérpretes de esta partitura.

Schuen arrancó con viveza el primer lied del ciclo, que canta el juglar que incita a Pedro de Provenza a viajar para conocer mundo, impulsado desde el piano por el trote frenético de Daniel Heide. En la segunda canción, el protagonista inicia su viaje con ímpetu y arrogancia. Pero no fue hasta el tercer lied, una balada elegíaca donde expresa su enamoramiento por la bella Magelone, la hija del rey de Nápoles, donde el barítono italiano mostró su maravilloso dominio de la media voz con un exquisito pianísimo en el arranque de la segunda estrofa: “Entre el crepúsculo de mis lágrimas / veo soles lejanos”. Pero el poco interés de Schuen por ahondar en la trama del ciclo quedó bien claro en el quinto Lied, donde utilizó su voz más viril para representar a Magelone cantando con pasión la nota de su enamorado. En los dos números siguientes, en que el protagonista expresa su dicha al verse correspondido por Magelone, disfrutamos del refinado fraseo y paleta dinámica de Schuen, aunque también padecimos algunas imprecisiones al piano de Heide, cuya función en todo el ciclo tiene un protagonismo determinante al aportar muchas veces texturas casi sinfónicas. Todo mejoró en el octavo Lied, donde los enamorados deciden huir ante la evidencia de que Magelone sea entregada en matrimonio a otro caballero.

Quizá el mejor momento de la velada llegó en el número nueve, Ruhe, Süßliebchen, im Schatten (“Descansa, cariñito, en la sombra”), donde Pedro canta a su amada una canción de cuna, tras su petición: “Deja que tu dulce voz se mezcle con esta mística música de la naturaleza, para que así su belleza pueda ser completada”. Pero la huida se complica, en el décimo Lied, cuando Pedro se separa de su amada tratando de recuperar los anillos en el mar y escuchamos el heroico canto de Schuen acompañado (ahora muy bien) por las espumosas semicorcheas y los tresillos virulentos de Heide. El undécimo, que canta Magelone, tras haber sido acogida por unos pastores y mientras lamenta la separación de su amado, fue otro momento de exquisita musicalidad. Pedro, que ha sido capturado por un sultán, cree que Magelone ha muerto y canta el duodécimo lied, Muß es eine Trennung geben (“¿Debe haber una separación?”) quizá el más bello de todo el ciclo, y donde volvieron a brillar las inflexiones exquisitamente musicales de Schuen.

Pero la historia tiene un final feliz y, tras ser liberado por unos marineros franceses, Pedro fue a dar con la casa de pastores que habían acogido a Magelone. Al final, los enamorados se desposan en Provenza, aunque convierten esa casa de pastores en un palacio a donde regresarán cada primavera para cantar el lied que cierra el ciclo, como un himno al amor eterno. El recital concluyó con dos propinas: Du bist wie eine Blume (“Eres como una flor”), de Schumann, y la famosísima canción de cuna Guten Abend, gut’ Nacht (“Buenas noches, buenas noches”), de Brahms, donde volvió a brillar la media voz de Schuen ante un público entregado a su musicalidad.

Anoche asistimos al cierre de este mini ciclo Brahms del Festival de Granada, en el palacio de Carlos V, con Un réquiem alemán. Se trata de otro ejemplo de género híbrido, en este caso una especie de oratorio, donde Brahms compila una selección de versículos procedentes de la Biblia traducida al alemán por Lutero. Pero no se añaden ni recitativos, arias o personificaciones. La obra, que Brahms comenzó a redactar tras la muerte de su madre, en 1865, parece ser una reflexión a la conmoción que le había producido el intento de suicidio y posterior fallecimiento de Robert Schumann. Una composición que aspira sobre todo a aportar consuelo a los vivos ante la muerte y que no adquirió su fisonomía definitiva, en siete movimientos, hasta 1869 en que fue estrenada en la Gewandhaus de Leipzig.

La Orquesta Nacional abrió el primer movimiento de la obra Selig sind die da Leid tragen (“Bienaventurados los que sufren”) subrayando ese mensaje de consuelo con ese tono cobrizo dominado por la cuerda grave sin violines. Su titular, el alemán David Afkham (Friburgo de Brisgovia, 39 años), ofreció un segundo movimiento muy concentrado, sin excesos en la marcha fúnebre, Denn alles Fleisch es ist wie Gras (“Porque toda carne es como la hierba”), pero donde cuidó los planos sonoros del Coro Nacional en el episodio central, de tono celestial, y también en la coda triunfal. La interpretación se elevó, en el tercer movimiento, Herr, lehre doch mich (“Señor, enséñame”) con la expresiva intervención del hombre temeroso de la muerte que cantó el barítono sueco Peter Mattei (Piteå, 57 años). Afkham planteó magistralmente la transición a la imponente fuga coral que cierra el movimiento, donde el Coro Nacional se batió el cobre en los pasajes más lucidos, pero donde sopranos y tenores sonaron muy tensos en el ascenso a si bemol. Y al cuarto movimiento Wie lieblich sind deine Wohnungen (“¡Cuán deliciosas son tus moradas!”) le faltó calidez en la orquesta y refinamiento en la parte coral.

Todo mejoró, en el quinto movimiento Ihr habt nun Traurigkeit (“Ahora estáis tristes”), con la intervención de la joven soprano kirguís Katharina Konradi (Biskek, 34 años). Un arioso que Konradi elevó con su bello tono lírico y metida plenamente en el papel de la madre que consuela a sus hijos, mostrando orgullosa su avanzado estado de gestación. Lo mejor de la noche llegó, no obstante, con el sexto movimiento Denn wir haben hie keine bleibende Statt (“Pues no tenemos en la tierra una morada permanente”) con el Coro Nacional en su mejor actuación de la noche, alternando con Mattei, y con el dramático empuje de la Orquesta Nacional. Afkham volvió a dirigir una magnífica transición hacia la solemne fuga que abrocha el movimiento, donde el coro afrontó con solvencia los contrastes dinámicos. Pero todo se desinfló un poco en el movimiento final, Selig sind die Toten (“Bienaventurados los muertos”), que conecta con el movimiento que abre la obra, pero donde ni el coro ni la orquesta encontraron el refinamiento y la serenidad del principio. En resumen, dos atractivas veladas brahmsianas que han aportado pasión y consuelo en las cálidas noches granadinas.