Offenbach renace en Bilbao

Pocos títulos simbolizan mejor que Los cuentos de Hoffmann la capacidad para sobreponerse a todo tipo de adversidades. La ópera de Jacques Offenbach superó la muerte del compositor, el 5 de octubre de 1880, cuando todavía estaba inacabada. Su hijo Auguste-Jacques tuvo el acierto de encargar a Ernest Guiraud su final, y a Guiraud también debemos toda su orquestación, junto al preludio y los entreactos. El estreno parisino, en febrero de 1881, como opéra-comique con diálogos hablados, fue un éxito rotundo, aunque se representó muy recortada y sin uno de sus actos. Y la versión hoy más habitual, con recitativos orquestales añadidos por Guiraud, que se estrenó poco después en Viena, sumó a su escaso éxito la tragedia de un incendio que mató a cientos de espectadores, durante la segunda función, que es también el origen de su reputación como ópera maldita.

Al mismo tiempo, la historia de los manuscritos de Offenbach se ha convertido, desde los años setenta, en un verdadero thriller policíaco-musicológico. Lo podemos comprobar en el documental The Missing Manuscript-The History of The Tales of Hoffmann (2004), de Gérald Caillat, que narra las desapariciones, robos, falsificaciones, reapariciones y subastas de los papeles del compositor. Una historia que empieza, en 1976, con la localización de un millar de páginas de bocetos. Con ellos, Fritz Oeser realizó una edición crítica que sustituyó a la comúnmente aceptada, desde 1907, en Éditions Choudens. Pero la historia siguió con más hallazgos en un castillo de Borgoña, en 1984, que fueron subastados en Sotheby’s y han terminado en la Universidad de Yale. Y la aparición de otros fragmentos cruciales, en 1993, junto el libreto original, en la sección de censura de los Archivos Nacionales de Francia, o la partitura orquestal manuscrita del estreno, en 2004, que se creía perdida tras el incendio de la Opéra-Comique de París, en 1887.

Por todo ello, la versión de Los cuentos de Hoffmann que escuchamos hoy en los teatros de ópera incluye abundantes diferencias con respecto a nuestras grabaciones favoritas del pasado, como la dirigida por André Cluytens, en 1965 (Warner Classics). Es el resultado de la nueva edición crítica iniciada, en 1988, por Michael Kaye, en Schott, a la que se ha sumado después otro especialista, Jean-Christophe Keck, y cuya última revisión data de 2014. Hablamos de cambios sustanciales que no sólo suprimen o añaden muchos números, sino que incluso afectan al orden de los actos. Y también a la imagen del compositor. Ya es hora de quitar esa pátina gris que se cierne sobre Offenbach y reivindicar su importancia en el cambio cultural de finales del siglo XIX y principios del XX, tal como hace Laurence Senelick en su monografía Offenbach and the Making of Modern Culture (Cambridge University Press, 2017).

Esta obra maestra incuestionable, con toda su capacidad para contrarrestar penalidades, ya fue representada en el Liceo de Barcelona en plena pandemia. Y acaba de inaugurar la 70ª temporada de ABAO Bilbao Ópera, ahora inmersos en la nueva normalidad. Un exitoso estreno, el pasado sábado, 23 de octubre, en un Palacio Euskalduna lleno otra vez de público, con dos descansos para socializar, la presencia de autoridades, como el lehendakari Iñigo Urkullu, y el tradicional aurresku, aunque con la diferencia de la mascarilla obligatoria. Había muchas ganas de ópera en Bilbao. Desde La fanciulla del West, en febrero de 2020, no se había vuelto a ver aquí una ópera completa con todo el público, pues la pasada temporada quedó reducida a recitales y a emisiones por internet, que siguieron a un difícil arranque con Il turco in Italia comprimido en 90 minutos y con el aforo reducido a menos de un 20%. ABAO no ha querido olvidar la labor de los colectivos sanitarios y sociosanitarios, a quienes dedicará su función del próximo 27 de octubre.

La producción de Vincent Huguet, procedente de la Ópera de Burdeos, es la tercera en ABAO de Los cuentos de Hoffmann. El título de Offenbach se estrenó, en 1987, con un inolvidable Alfredo Kraus como protagonista, y volvió, en 2006, con Aquiles Machado, en una propuesta escénica de Giancarlo del Monaco, que se publicó en DVD (Opus Arte). Huguet comenzó con un guiño insospechado. Tras abrirse el telón, escuchamos a lo lejos el inicio de la obertura de Don Giovanni, de Mozart. Obviamente se trataba de un efecto simbólico. Toda la propuesta del director de escena francés gira en torno a la idea de teatro dentro del teatro, o de ópera dentro de la ópera, con una representación de Los cuentos de Hoffmann que empieza y termina, tal como plantea el libreto de Jules Barbier, en una taberna contigua a un teatro donde se representa esa ópera de Mozart. Y desde allí invita a las asociaciones de personajes entre Don Giovanni y Hoffmann, pero también entre las tres protagonistas (Donna Anna, Donna Elvira y Zerlina) con los tres amores pasados del poeta (Olympia, Antonia y Giulietta).

La propuesta de Huguet funciona bastante bien en los primeros tres actos, pero decae a partir del cuarto. Maneja una escenografía muy simple, de Aurélie Maestre, basada en arquitecturas neoclásicas inspiradas por el edificio de la Ópera de Burdeos. El primer acto funciona como un reloj y se desarrolla durante la pausa en la representación de Don Giovanni, con los estudiantes convertidos en tramoyistas y utileros. Pero el segundo acto, donde relata su historia de amor con Olympia, se transforma en un concurso de canto, siguiendo la idea de una ópera dentro de otra. Olympia, que no es una autómata sino una adolescente insegura y bulímica, debe competir con otras protagonistas operísticas como Norma, Manon y Violeta. El resultado, con una admirable dirección de actores, subraya demasiado el aspecto cómico del acto y se viene abajo al final, donde asistimos al suicidio de la joven y a la desconcertante exclamación de Hoffmann: “¡Una autómata! ¡Una autómata!”.

Pero lo mejor fue el tercer acto, ubicado en Múnich, con Antonia condenada por las malas artes del doctor Miracle a morir cantando como su madre. La escena del fantasma, elevado y sobre la proyección de una película muda, fue una idea brillante. Además, se utilizó la escenografía para rendir un sencillo homenaje a la soprano Edita Gruberova, fallecida el pasado lunes, cuyo retrato representaba a la madre de Antonia. Todo se complicó innecesariamente en el cuarto acto, el siempre problemático acto de Venecia. Huguet opta por un extraño oscurantismo fúnebre, bien iluminado por Christophe Forey, pero que desvirtúa el ambiente de desenfreno cortesano. Lo llena de detalles incomprensibles como el suicidio de Schlemil, rival de Hoffmann por el amor de Giulietta, ordenado por el malvado mago Dapertutto. Y el último acto regresa al mismo planteamiento del principio, como un intento de cerrar el círculo.

La dirección musical del italiano Carlo Montanaro confirmó sus galones de buen maestro concertatore, ya conocidos aquí por su última aparición con Lucia de Lammermoor, en 2011. Hizo sonar a la Sinfónica de Bilbao con brío y refinamiento, que también destacó por sus solos de madera y cuerda. Logró un buen equilibrio en el manejo de los numerosos conjuntos sinfónico-corales, donde el Coro de Ópera de Bilbao, que prepara Boris Dujin, volvió a dar una muestra de su calidad, a pesar de llevar mascarilla obligatoria durante toda la representación. Pero lo más discutible fueron los cortes, que impidieron escuchar completa la nueva versión de la ópera de Kaye y Keck. Fueron especialmente importantes en el acto de Giulietta en Venecia, que abrió directamente con la famosa Barcarola, aunque también afectaron levemente a los actos segundo y tercero. En todo caso, pudimos escuchar muchas de las novedades de la edición, como el espectacular final del referido acto de Venecia, recuperado en 1993, y que fue lo último que escribió Offenbach antes de morir. Pero también el aria de coloratura de Giulietta, que confirma la unidad que planificó el compositor para los cuatro papeles de soprano, ya que en esta versión Stella también canta en el acto final.

El reparto ha sido un importante acierto en esta producción. Respetar la misma soprano de coloratura para las cuatro amantes de Hoffmann forma parte de la esencia dramática de esta ópera (“Olimpia... Antonia... Julieta... no son más que una misma mujer: ¡Stella!”, afirma Niklausse, el fiel amigo de Hoffmann en el quinto acto). La soprano australiana Jessica Pratt mostró que tiene todos los registros de esos cuatro papeles y que llega sin problemas al mi bemol sobreagudo. Empezó su hazaña vocal con un impresionante lucimiento técnico, en el aria de Olympia, pero brilló más musicalmente como Antonia, en su bellísimo dúo con Hoffmann, aunque su Giulietta quedó un punto por debajo. Mucha más homogeneidad mostró el bajo-barítono menorquín Simón Orfila, en los cuatro malvados (Lindorf, Coppelius, Miracle y Dapertutto), con una actuación llena de detalles de clase, a pesar de no poseer la densidad y oscuridad vocal que requieren.

La mezzo rusa Elena Zhidkova fue a más vocalmente como Niklausse, que como La Musa. También cantó la voz de la madre de Antonia, aunque elevó especialmente el listón actoral del reparto. A diferencia del Hoffmann de Michael Fabiano, que fue vocalmente lo mejor de la noche, a pesar de que su parquedad gestual le impidió componer un verdadero personaje. El tenor norteamericano lució un registro pleno, atractivo y musical, que acompañó con valientes ascensos al agudo y una atención a los matices dinámicos que lució en la famosa aria de Kleinzach, que fue uno de los mejores momentos de la noche. Entre los secundarios, el tenor granadino Moisés Marín fue un excelente Spalanzani y el barítono José Manuel Díaz un buen Crespel, pero hay que destacar los cuatro personajes del tenor bilbaíno Mikeldi Atxalandabaso, el carisma que aportó a Andrés y a Pitichinaccio, el falsete que lució como Cochenille y sus divertidas couplets como Frantz.