Crítica
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Decíamos ayer...

Con 'Un ballo in maschera", el Teatro Real retoma sus operaciones allí donde las dejó en julio con ‘La traviata’

Artur Ruciński (Renato) y Anna Pirozzi (Amelia), los dos grandes triunfadores del estreno, en su gran escena al comienzo del tercer acto de la ópera.
Artur Ruciński (Renato) y Anna Pirozzi (Amelia), los dos grandes triunfadores del estreno, en su gran escena al comienzo del tercer acto de la ópera.Javier del Real

La mayoría de los teatros de ópera de todo el mundo siguen cerrados, muchos de ellos sin fecha de reapertura. Contra viento y marea, el Teatro Real reabrió, en cambio, sus puertas ya en julio, cuando representar una ópera delante de un público, lacerantes aún las heridas, parecía a casi todos una empresa imposible, si es que no suicida. Aquella notabilísima Traviata le sirvió, aparte de para hacer disfrutar a los espectadores de sus 27 funciones, para engrasar los mecanismos y protocolos que exige la nueva situación, así como para animar a otros teatros a seguir su estela. Ahora el Real parece ya un veterano en estas nuevas lides y el destino ha querido que, a modo de omega y alfa, sea otra vez un título de Giuseppe Verdi, Un ballo in maschera, el que inaugure la temporada. Es, además, cronológicamente posterior a La traviata, dos de cuyos cantantes (Michael Fabiano y Artur Ruciński) encabezan asimismo el reparto, con Nicola Luisotti de nuevo, por fortuna para todos, en la dirección musical.

En esta suerte de “Decíamos ayer...” se han hecho progresos desde julio: ya no se nos propone un “concepto escénico”, sino que el programa de mano presenta a Gianmaria Aliverta como “director de escena” en toda regla, con vestuario, escenografía, iluminación y atrezo identificables como tales. No es ni el montaje que estaba previsto originalmente (su traslado desde una Nueva York paralizada era imposible) ni, por supuesto, la producción tal cual se estrenó originalmente en 2017 en el Teatro La Fenice de Venecia, la única que pudo cazarse a lazo in extremis (está anunciada en Sevilla en febrero). Pero sí es más ambiciosa que lo que pudo verse en La traviata de julio, una suerte de versión de concierto enriquecida, y, sobre todo, no es teatro virtual, a distancia, pixelado, sino cercano, vivo, real, con lo que el coliseo de la Plaza de Oriente vuelve a rendir homenaje a una de las acepciones de su adjetivo. Otra, la primigenia, quedó constatada con la presencia de los reyes en el palco en esta inauguración de temporada, lo que hay que entender como un gesto claro y explícito de apoyo a la cultura, una herramienta crucial e ineludible para superar –psicológica y materialmente– la gravísima crisis que amenaza con invadirlo todo.

A lo largo del verano el Teatro Real se ha hecho, pues, más resiliente, esa palabra ahora tan en boga. En vez de rendirse ante la adversidad, la doblega. Verdi también sabía, y mucho, de resiliencia, esa “capacidad de adaptación de un ser vivo frente a un agente perturbador o un estado o situación adversos”, por haber tenido que enfrentarse a mil y un obstáculos de todo tipo a lo largo de su dilatada carrera como operista. Uno de sus más contumaces adversarios fue la censura, empeñada en buscarle los tres pies al gato y ver ofensas, sacrilegios o desafecciones donde no había más que inocencia, torpeza o intenciones inocuas. Y nunca se ensañó tanto como con el libreto de Un ballo in maschera. Valga un solo ejemplo: si, en el trío del primer acto, Gustavo (el rey protagonista de la versión original) cantaba “Perchè dimonio od angelo”, el primer censor lo tachó sin contemplaciones y lo cambió por “Buono o cattivo Genio” y el segundo por “Propizio o infausto Genio”, eliminando cualquier vaga referencia religiosa: como si hablar de ángeles o demonios pudiera soliviantar los ánimos u ofender conciencias. Somma tampoco comprendió por qué tachaban “Lucifero”, pero obviaban “Satana”. Y, como es natural, porque la moral cristiana de algunos puede ser muy laxa y elástica, pasaron por alto la frase que canta el juez en el primer acto, cuando desprecia a Ulrica por proceder “dell’immondo sangue dei negri”, algo que ahora parece más racista e inaceptable que nunca.

Lo cierto es que, para salvar las zancadillas y los trágalas de los censores, buenos monárquicos escandalizados ante el regicidio de la versión original, la ópera fue adoptando ubicaciones espaciales y temporales, avatares y títulos diferentes: Gustavo III (Estocolmo, 1792), Una vendetta in dominò (Stettin, siglo XVII), Adelia degli Adimari (Florencia, 1385), Il conte di Gothemburg (Gotemburgo, 1760), Il duca Ermanno (Pomerania, siglo XII)... Al final, Verdi y su libretista, Antonio Somma, decidieron poner océano de por medio y trasladaron la acción a Boston a finales del siglo XVII al objeto de ahuyentar los reparos y las suspicacias de la censura. De resultas de ello, la ópera que iba a protagonizar un rey en Suecia acabó encabezada por un duque en Nueva Inglaterra. Gianmaria Aliverta ha desplazado temporal, aunque no espacialmente, la acción, que sitúa en los Estados Unidos contemporáneos del estreno de la ópera.

El tema racial parece el centro de su propuesta, pero lo que podría haber sido un enfoque con recorrido dramatúrgico suficiente, en sus manos se convierte en un verdadero lastre que no solo no ayuda, sino que entorpece el curso de la representación, porque a veces choca frontalmente con la música y porque las largas esperas para los cambios de escena están, a tenor de lo que vemos tras subir de nuevo el telón, absolutamente injustificadas. Hay numerosos elementos prescindibles, obviedades remachadas con torpeza y extrañas anacronías, como esa cabeza de la Estatua de la Libertad (un cuarto de siglo posterior al momento en que parece situarse la acción), remedada en las máscaras del tercer acto, y unas coreografías que, si desaparecieran, se traducirían en una gran ganancia, no en una pérdida. La aparatosa presencia del Ku Klux Klan o esa roca postiza giratoria del segundo acto, que rememoraba la escenografía de la muy olvidable Norma de Davide Livermore que pudo verse en el Teatro Real en 2016, son dos perlas más de este catálogo de despropósitos. El italiano pasa, sin embargo, de puntillas, o más que eso, por una de las vetas más fructíferas del argumento, cual es la importancia simbólica de enmascararse (ya sea el disfraz de Riccardo en el primer acto, el velo de Amelia en el segundo o las máscaras de todos en el tercero) y desenmascararse, con todas las posibles lecturas y metáforas que admiten una acción y su contraria.

La verdadera alma de la representación, quien la mantiene musicalmente en lo alto de principio a fin, es otro italiano, este rebosante de talento: Nicola Luisotti. Parapetado tras su jaula de metacrilato, hace en el foso y deja hacer en el escenario con su sentido innato de cómo debe funcionar la dramaturgia verdiana, especialmente compleja en esta ópera, cuya tinta (por utilizar un término del propio compositor) se basa más que nunca en parejas de opuestos: amor/odio, fidelidad/traición, alegría/tristeza, comicidad francesa/tragedia italiana o modo mayor/modo menor. El italiano, apoyado en una orquesta inspiradísima, sabe conferir el color, el reposo, la pasión o el brío justos para que cada pasaje cumpla su función asignada dentro del conjunto. Hubo en el estreno muchos momentos destacados, pero hay que dejar constancia al menos de la cabaletta del segundo acto (“Oh, qual soave brivido”) y el trío posterior de Amelia, Riccardo y Renato, el colchón de plumas que brindó a Anna Pirozzi en su preghiera del tercer acto (“Morrò, ma prima in grazia”) o todo el final de la ópera, con la peliaguda superposición de las dos orquestas, muy alejadas entre sí. Cuando la música requiere slancio (ímpetu, entusiasmo), otro término muy verdiano, Luisotti transmite esa efervescencia. Cuando, por el contrario, se remansa, un lirismo suave, dúctil y flexible lo invade todo. La Orquesta Titular del Teatro Real ofrece siempre con él su mejor versión y es justo destacar además en esta ocasión los solos de corno inglés, violonchelo y flauta (arropada por el arpa), al nivel de cualquier gran orquesta sinfónica internacional. Ver dirigir al italiano, sumergido en la ópera con los cinco sentidos y haciendo gala de un virtuosismo extraordinario en el arte de la comunicación no verbal, es una fiesta para los ojos. Tocar o cantar bajo su dirección debe de ser un verdadero regalo.

Anna Pirozzi es una cantante ideal para Amelia, un personaje torturado por un amor ilícito al que la soprano sabe dotar de cuerpo e intensidad, las armas que han utilizado siempre las grandes cantantes italianas. Escénicamente no aporta gran cosa, pero su canto riquísimo en matices y de gran naturalidad suple todas sus posibles carencias como actriz. Sus maneras son muy diferentes de las de Michael Fabiano, como quedó patente en su gran dúo del segundo acto, donde les costaba respirar y sentir la música verdaderamente juntos: a pesar de las efusiones amorosas, el metro y medio de separación de rigor no ayuda, claro. El estadounidense, que propende a los altibajos, ha estado ahora mucho más entonado y valiente que en La traviata. Es más afín al Riccardo enamorado que al político afable y generoso con sus súbditos, con apuntes de comicidad y ligereza difíciles de compatibilizar con los momentos dramáticos salvo para virtuosos como Carlo Bergonzi. El arrojo, el bellísimo timbre en casi todo su registro y la entrega constante del estadounidense, sin llegar a componer un retrato perfecto de su dúplice personaje, sí que obraron maravillas puntuales.

Daniela Barcellona, a la que visten como un adefesio, se ha labrado un nombre como gran cantante rossiniana. Aunque no posee el color ni el empaque vocal verdianos que requiere el personaje de Ulrica, su musicalidad y su larga experiencia salvan su breve interpretación de la hechicera. Al igual que en La traviata, Artur Ruciński confirma que es un barítono verdiano de raza, con un talento innato tanto para abrir y cerrar los períodos de cada frase como para dibujar el trazo largo de todas sus intervenciones a solo, que cosecharon de inmediato aplausos espontáneos. Su control de la dinámica, del crescendo o el decrescendo, es también de altísima escuela y Renato (un personaje con más dobleces de Giorgio Germont) se beneficia y se engrandece gracias a la nobleza de su canto. Elena Sancho Pereg insufla frescura y ligereza a su Oscar, al que Verdi confía la música de mayor impronta francesa. Bordó su ballata del primer acto y su canzone del tercero, sin esconderse, sino todo lo contrario, en los concertantes en que participa. Del resto del reparto merece mención individualizada el bajo Daniel Giuliniani, poderoso vocalmente y empeñado en dar entidad escénica a su Samuel en medio del erial en la caracterizacíón de los personajes, otra entrada en la lista del debe de la dirección escénica de Gianmaria Aliverta.

Habrá sin duda quienes piensen que representar óperas en estos tiempos convulsos es un lujo o capricho innecesario, pero se equivocan. Ningún espectáculo requiere tanto esfuerzo, constancia, coordinación y armonía entre seres humanos como la ópera, solo posible si una serie de engranajes complejísimos se preparan durante semanas para que puedan funcionar con absoluta precisión. El Teatro Real está empeñado en cumplir con su misión, reinventándose en parte para poder levantar el telón cada tarde, renunciando a lo imposible y concentrándose en dar lustre a lo posible. El público del estreno –que no suele ser ni el más fiable ni el más receptivo– ha debido de percibir que estaba asistiendo a la culminación de otro inmenso esfuerzo colectivo en circunstancias muy adversas y disfrutó con lo mucho de musicalmente disfrutable que tiene este Un ballo in maschera, premiándolo con aplausos más generosos y cálidos de lo que es habitual en una inauguración de temporada. Mientras haya ópera, aunque acaben por limitar el aforo a una sola persona, habrá esperanza.