Piotr Anderszewski, en perfecto desorden

Hace más de veinte años, en su primera grabación comercial (para una colección de nuevos intérpretes del sello Harmonia Mundi), el pianista polaco Piotr Anderszewski incluía la Obertura Francesa BWV 831 y la Suite francesa núm. 5, BWV 816, de Bach. Luego llegaron otras obras del alemán (cuatro Suites inglesas y tres Partitas) y es ahora, recién traspasada la cincuentena, cuando Anderszewski ha decidido enfrentarse a la fons et origo de la moderna literatura para los instrumentos de teclado: El clave bien temperado. Pero, como suele ser habitual en su carrera, el polaco lo ha hecho de una manera poco convencional.

El clave bien temperado fue el principal instrumento pedagógico de Bach. Lo que entonces era un experimento de componer piezas en todas las tonalidades mayores y menores contaba con el precedente incompleto de Ariadne musica neo-organoedum, de Johann Caspar Ferdinand Fischer, y el completo de la Organisten-Probe, de Johann Mattheson, aunque en ambos casos se trataba de piezas muy breves, cuando no de simples ejercicios (Prob-Stücke, tal como los llamó el segundo). Pero Bach, que tomó prestado el término “bien temperado” de Andreas Werckmeister, elevó su propia tentativa a una dimensión enteramente nueva. Al tiempo que enseñaba a dominar un instrumento de teclado, consagraba y otorgaba carta de naturaleza a las veinticuatro tonalidades mayores y menores, y sustituía el tradicional temperamento mesotónico a fin de que la idea teórica pudiera tener su correspondiente plasmación práctica. Su hijo Carl Philipp Emanuel lo explicó inmejorablemente en el Obituario que redactó tras la muerte de su padre: “En la afinación de los claves, consiguió un temperamento tan correcto y puro que todas las tonalidades sonaban hermosas y agradables. No conocía una sola tonalidad que, por mor de una afinación impura, hubiera de evitarse”.

El único manuscrito autógrafo de Bach del segundo libro de El clave bien temperado (en cuya preparación colaboró, en al menos cuatro preludios y fugas, su esposa Anna Magdalena) se encuentra en la British Library de Londres. La partitura no está completa, porque faltan tres preludios y fugas (en Do sostenido menor, Re mayor y Fa menor), fácilmente suplibles con otras copias realizadas en el círculo del compositor, pero constituye el único testimonio directo que ha llegado hasta nosotros salido de mano de Bach de una de las obras capitales creadas durante su última década de vida. En la actualidad se encuentra muy lejos de sus hermanas de sangre, las páginas que contienen el autógrafo del primer libro, preservadas en la Staatsbibliothek de Berlín. Mientras que esta es una copia a limpio, inmaculada, con una portada cuidadosamente redactada por el compositor (cuya falsamente inocente cenefa superior explica, sin palabras, el cómo y el porqué de ambas colecciones), la de Londres revela las cicatrices de su larga gestación, que se dilató al menos entre 1738 y 1742, y en la que no faltaron revisiones y correcciones del compositor. El cotejo con otras fuentes primarias, realizadas en el entorno del músico y en algunos casos supervisadas por él, corrobora la idea de que la obra experimentó constantes mutaciones y alteraciones, hasta el punto de acoger variantes significativas en copias refrendadas, al menos en apariencia, por el autor.

No hay muchos músicos auténticos, congruentes hasta el final, y él es, sin duda, uno de ellos

En uno y otro libro, Bach ordenó las piezas en dípticos (idéntica tónica en los modos mayor y menor) que van creciendo cromáticamente por la escala en sentido ascendente hasta llegar de nuevo al punto de partida: Do-Do sostenido-Re-Mi bemol-Mi-Fa... En sus Preludios, Frédéric Chopin, que calificó El clave bien temperado de su “pan cotidiano”, optó, sin embargo, por conformar los dípticos recorriendo el círculo de quintas (Do-Sol-Re-La-Mi...) y con las parejas formadas por una tonalidad mayor y su relativo menor: es decir, como primer peldaño, Do mayor-La menor en vez de Do mayor-Do menor. Dmitri Shostakóvich, en sus geniales Preludios y fugas op. 87, la secuela moderna por antonomasia de la colección bachiana, siguió el ejemplo del polaco. Luego queda en manos del intérprete la decisión de si respetar la ordenación original o, como propone Anderszewski, optar por una alternativa.

Al igual que en su reciente grabación discográfica para el sello Warner, el polaco se ha decantado en Madrid por las piruetas tonales: de La bemol mayor se pasa a Re sostenido menor, de Sol menor a Mi mayor, y de aquí a Sol sostenido menor. Nada que ver con la secuencia, semitono a semitono, de Bach, como una suerte de metódico Gradus ad Parnassum. En el programa de mano (virtual) se indicaba que el concierto sería interpretado “sin pausa”, en referencia, hay que suponer, a que carecería de intermedio, como es la práctica habitual en los últimos meses a fin de evitar movimientos y reducir al mínimo la interacción social. Pero luego resultó que Anderszewski se tomó esa ausencia de pausa al pie de la letra y tocó literalmente los nueve preludios y fugas sin un solo momento de resuello, como si estuviera escrito un attacca entre cada díptico, por un lado, y entre los dos integrantes de cada uno de ellos, por otro. Era como si oficiara, y nosotros asistiéramos a ella como testigos mudos, una ceremonia sagrada que no admitiera interrupción o distracción alguna. Como prueba fehaciente de que ha asimilado y hecho suya esta música complejísima hasta sus últimas consecuencias, Anderszewski tocó, además, de memoria. La gran pianista Elisabeth Leonskaja, presente en el concierto, estableció una vez acabado una interesante comparación entre su manera de retener la partitura y la de András Schiff, que ha obrado también la gesta de tocar en directo ambos libros de El clave bien temperado enteramente de memoria. Este último lo hace porque posee una formidable memoria fotográfica, defiende Leonskaja, mientras que el polaco se guía por su oído e interioriza plenamente la lógica interna de la música.

Tampoco tiene nada que ver el Bach puro y ortodoxo de Schiff con el imprevisible y heterodoxo de Anderszewski. No empezó bien el Preludio y fuga núm. 1 (un añadido a posteriori, porque no figuraba en el programa original), que sonó rígido y poco fluido en la acústica sequísima del teatro Fernando de Rojas. Ya entonces quedó claro que el polaco concibe preludio y fuga como partes independientes, porque nada tuvieron que ver el carácter y el tempo de uno y otra. La fuga fue decididamente rápida, motórica casi, por utilizar un término que suele aplicarse a cierta música para piano de Prokófiev. Las cosas mejoraron sensiblemente en el Preludio y fuga núm. 17, pero donde se alcanzó el nivel más alto de todo el recital fue en el núm. 8, en Re sostenido menor, donde vino a la memoria –y no cabe quizá mayor elogio– el Bach ensimismado y casi susurrado de Sviatoslav Rijter. Repitiendo, como está prescrito, sus dos secciones (como haría luego en los números 9 y 18), el contrapunto a dos voces del preludio sonó límpido, lógico, transparente, mientras que en la fuga posterior optó por un tempo muy lento y un tono decididamente intimista, casi confesional, como si las cuatro voces que integran la fuga fueran otros tantos hilos sometidos en todo momento al grado justo de tensión, anudándose o independizándose en función de la escritura imitativa. Bastarían estos diez minutos para consagrar a Piotr Anderszewski como uno de los más grandes intérpretes actuales de Bach al piano.

Enseguida volvieron, sin embargo, el tono algo enfático y el uso casi constante del pedal, que emborronaron el Preludio y fuga núm. 11, donde Anderszweski, segurísimo en todo momento, dejó entrever los únicos asomos dubitativos cerca del final del primero. La atmósfera delicada reapareció en el Preludio núm. 22 y al comienzo de la fuga, cuyo inicio fue tocado con tanta levedad que las dos primeras notas apenas resultaron audibles, aunque en todo el tramo final (a partir del compás 80, aproximadamente) la dinámica aumentó de forma muy acusada y quizás innecesaria. En el núm. 7 resurgieron tanto los acentos para subrayar la articulación como una pulsación afilada, mientras que en el 16 afloraron otra vez el orden y la nitidez, sobre todo en la fuga, extraordinariamente construida y sin perder impulso un solo momento. En el Preludio y fuga núm. 9, abordado con un enfoque muy similar, se rozó la excelencia del núm. 8. Para terminar, el núm. 18, en Sol sostenido menor (extraña tonalidad para concluir un recital), nos puso frente a las dos caras de Anderszewski: demasiado incisivo en el preludio, poco transparente a pesar de la escritura a dos voces, y hondamente reflexivo, casi filosófico, en la fuga.

No es el polaco, que no aceptó ser fotografiado durante el concierto, un pianista de los que encaja fácilmente con el mercado y sus reglas implacables. Él va más bien por libre y ha logrado cimentar su prestigio gracias a la coherencia de sus propuestas y porque es siempre fiel a su manera de ver la música, ya se trate de Bach, de Mozart, de Schumann, de sus compatriotas Frédéric Chopin y Karol Szymanowski, o de las Variaciones Diabelli de Beethoven, que han encontrado en él a uno de sus más personales intérpretes. Viendo y escuchando a Anderszewski, la sensación predominante es que, más que ante un gran pianista, que sin duda lo es, estamos ante un gran músico.

Idéntica sensación había dejado pocas horas antes, la mañana del domingo, en el Auditorio Nacional, el clarinetista, compositor y director Jörg Widmann al frente de la Orquesta Nacional, impartiendo una lección de congruencia y musicalidad y ganándose claramente para su causa a músicos y público por igual. Algo parecido sucedió por la tarde con el pianista polaco, que agradeció los aplausos sinceros del público tocando el Preludio núm. 12, confirmando que las componendas y los trucos sobre el escenario no van con él. No hay muchos músicos auténticos, congruentes hasta el final, y él es, sin duda, uno de ellos.