Stéphane Lissner: “La ópera debe abandonar su torre de marfil”

La terraza del despacho del superintendente del Teatro San Carlo de Nápoles, la institución operística en activo más antigua del mundo, se asoma al centro de la única ciudad europea impermeable a la globalización y empeñada en mantener esa identidad mestiza forjada en la desigualdad social y cultural. En esta silla se sentaron Donizetti o Rossini para poner orden al ruido que llegaba desde la calle. Tuvieron una tarea parecida a la que le ha tocado en plena pandemia al hombre que puede atisbarse desde lo alto cruzando el paso de peatones de la plaza del Plebiscito envuelto en sus tribulaciones. Tres minutos después, Stéphane Lissner (París, 1953) aparece en su oficina y pide un té. Acostumbrado a la rutina del negocio, se encuentra algo descolocado estos días ante el que asegura será el último encargo de su vida: después de Nápoles se retira. “¿La pandemia? Hay un agujero negro que empieza a las siete de la tarde donde en lugar de ensayos, recitales… no hay nada”.

El director y gestor francés, hábil comunicador también en los salones políticos, aparece en casi todas las fotos de la historia operística de las últimas décadas. En 49 años de carrera ha pasado por algunos de los mejores teatros de Europa, como La Scala o la Ópera de París, y ha dirigido certámenes como el festival de Aix-en-Provence. Supo siempre cuando pisar el acelerador de la innovación. Pero también cuando levantar el pie en los pasajes donde el público no era el adecuado para determinadas rupturas. Otras veces, como en el Teatro Real, donde dio un portazo por las intromisiones políticas, la aventura descarriló incluso antes de empezar.

Pregunta. Mantener el equilibrio en el Teatro Real siempre ha sido complicado. Gerard Mortier no terminó demasiado bien. Con Esperanza Aguirre tuvo también sus más y sus menos…

Respuesta. [Se ríe]. Lo puedo imaginar. Fue mi ministra de Cultura. Hay un principio sagrado y es que la política no debe intervenir jamás en la programación. Es algo que no he aceptado nunca. El director artístico tiene un contrato y hace su trabajo. Si no lo quieren renovar, pueden hacerlo. Yo en La Scala tuve tres prolongaciones. También algunos problemas, pero jamás políticos.

“La arrogancia de algunos [en la ópera], la de un mundo supuestamente superior, ya no será aceptable y se terminará. Y eso me gusta”

P. Gran parte de la ópera, desde Monteverdi y La Coronación de Popea, ha sido también una forma de política. Y la tentación de la administración en intervenirla es alta. Especialmente cuando está más débil, como ahora.

R. El problema es que hacer lírica hoy carece de sentido. Sin tener en cuenta el mundo en el que vivimos y lo que sucede en la sociedad. Nuestro mundo es el que es, y nosotros proponemos una transmisión cultural a través de un repertorio o una pieza. Las bodas de Fígaro contaba una cosa en una época. Pero hoy, al menos desde el punto de vista social, debe contar otra. Hacer la ópera como divertimento no tiene ningún sentido. Las propuestas que a veces molestan no son provocaciones, pero generan desencuentros con un público conservador.

P. ¿El problema durante estos años, entonces, ha sido el público?

R. Hay países donde se puede hacer más. En algunos la religión influye. Hay países donde el conflicto social varía. Es distinto Italia que Francia. Hay que adaptarse al teatro, a tu ciudad y al mundo. También tener en cuenta la historia de la institución.

P. ¿Hay un punto de autocensura?

R. El problema de la censura o reacción del público está más ligado a la historia teatral del país que a la política. Los políticos siguen la historia de su país y de su identidad teatral. Están atentos a cómo el público reacciona. Y también a la prensa.

P. El contexto histórico ahora es la pandemia. ¿Cómo lo está viviendo?

R. Muy mal. Es duro psicológicamente, y para muchos también económicamente. Para la cultura es un desastre, es uno de los sectores que está sufriendo más.

P. ¿Qué impacto tendrá sobre la ópera?

R. Yo trabajo pensando en que la normalidad que conocimos no volverá más. Será otra. Y me preocupa que se hable siempre del después, de la vacuna… Me gustaría que se debatiese el hoy. Es como si no quisiéramos ver la realidad de un presente horrible. El desafío es dar una respuesta a cómo se puede reabrir ahora.

P. Riccardo Muti se quejó públicamente de que hubiesen cancelado sus conciertos. ¿Lo entendió?

R. Nos encontramos en un momento dificilísimo, con la gente en la calle y una situación en el país crítica. Expliqué al maestro que traer una orquesta como la Filarmónica de Viena, que cuesta más de 300.000 euros, no tiene ningún sentido. Pero está claro que no estamos de acuerdo: él cree que sí y yo creo que no. Le tengo un gran respeto, pero hay que recordar que vivimos una pandemia. Si Muti quiere venir a Nápoles, debe dirigir nuestra orquesta. He cancelado todo hasta al final de 2021, no es solo su actuación.

P. ¿Cree que la pandemia terminará con la burbuja de los cachés y con un cierto star system de la ópera?

R. Siempre tendrás un Jonas Kaufmann, una Anna Netrebko, una Sondra Radvanovsky… Un grupo de unos diez estrellas en cada época. La lírica les necesita, porque el público quiere escuchar a esos grandes cantantes que sobresalen. Pero estoy convencido de que la economía del mundo de la ópera deberá cambiar. Y no solo a través de los precios de las entradas, los cachés… Habrá de forma natural una regulación del modelo económico de la lírica. A partir de 2022 los Gobiernos no podrán pagar tanto dinero a la ópera. Las cuestiones fundamentales serán la investigación, el paro, la sanidad… La cultura también, claro. Pero habrá muchas variables. Y el futuro, claro, pasa también por entradas menos caras.

“A partir de 2022 los gobiernos no podrán pagar tanto dinero a la ópera. Las cuestiones fundamentales serán la investigación, el paro, la sanidad…”

P. ¿Y cómo lo harán?

R. El futuro no es solo el streaming, que aquí ha funcionado bien [para la Cavalleria Rusticana de Juraj Valčuha y Jonas Kaufmann, retransmitida en Facebook, se vendieron 40.000 entradas], sino otros proyectos que atraigan al público al teatro. Estamos preparando una plataforma para hacerlo. La gente tiene el deseo de vivir un curso de danza, entender la música. El futuro será más digital y más social. La ópera no puede seguir viviendo en su torre de marfil. Hay que ir hacia los demás, hacia la ciudad que te acoge. La arrogancia de algunos, la de un mundo supuestamente superior, ya no será aceptable y se terminará. Y eso me gusta.

P. ¿No estará diciendo después de 49 años dedicado a este negocio que la ópera es elitista?

R. Sí y no. Es elitista por el precio de la entrada, no por el proyecto. A finales del siglo XIX ibas a Milán y todos cantaban Rigoletto o La Traviata en el coche o en el taxi: era algo popular. Lo que lo ha hecho elitista es el coste del cantante, del vestuario… la ópera cuesta demasiado. Y como cuesta tanto, las entradas son caras. Y ahí se establece la selección elitista.

P. ¿La pandemia modificará el gusto del público o la manera de programar?

R. Lo importante, en realidad, es buscar una teatralidad y un nivel musical de la misma calidad. Porque si no, hay una parte del público que se pierde. Si usted mira la prensa francesa, ya no se habla del Don Giovanni de Mozart, sino del de Michael Haneke. No se habla del compositor o del director de orquesta, se habla casi siempre del director de escena. Y eso quiere decir que el interés teatral es mucho más fuerte de lo que la gente cree. Sin embargo, se dedica cada vez mucho menos tiempo a los ensayos dramatúrgicos. Y eso también es hacerla más elitista.

P. El miedo será uno de los grandes temas del mundo pospandemia. ¿Cómo se puede ocupar la ópera de este asunto?

R. El miedo configurará aspectos de la manera de programar. Y justamente por eso hay que huir de la ópera como mero divertimento. Hay que ser capaces de mirar de frente lo que sucede con realidad y valentía. Con resistencia. Su vida dejará de tener sentido si solo se queja de que el mundo es una mierda.