ARTE

El Prado hace justicia a Vigée-Le Brun

El museo sacará del almacén dos cuadros de la gran retratista francesa, sexta mujer expuesta en las salas. Tras su restauración, los conservadores ultiman un estudio de los óleos

El retrato de María Cristina Teresa de Borbón, (1790), pintado por Louise-Elisabeth Vigée-Lebrun y restaurado en el Museo del Prado.
El retrato de María Cristina Teresa de Borbón, (1790), pintado por Louise-Elisabeth Vigée-Lebrun y restaurado en el Museo del Prado.MUSEO NACIONAL DEL PRADO

El taller de restauración del Museo del Prado ha limpiado dos retratos realizados por la pintora francesa Louise-Élisabeth Vigée-Le Brun (1755-1842), que hasta ahora habían estado en los almacenes. Con esta limpieza la institución ha recuperado el aspecto más fiel y cercano a la idea de la autora para, según ha podido saber EL PAÍS, subir estos lienzos de los sótanos a las salas de exposición. La dirección del museo ha decidido ligar el rescate de una artista esencial en la evolución de la historia de la pintura del siglo XVIII al XIX, a la exposición Invitadas, que se inaugurará el próximo 6 de octubre y que analizará el papel de la mujer en el arte español del siglo XIX y los primeros años del XX.

Los retratos de Vigèe Le Brun restaurados son Carolina, reina de Nápoles, un óleo sobre tabla de 1790, y María Cristina Teresa de Borbón, mismo soporte y del mismo año. En ambos se descubre la especial sensibilidad que tuvo esta artista para la narración cotidiana y la intimidad, y para el retrato psicológico de sus personajes, que ganan en espontaneidad y en franqueza. Son mujeres (solo una sexta parte de sus retratos fueron hombres) que celebran la vida, envueltas en amables tonos pastel.

Con este movimiento, el museo expone a la sexta mujer artista en sus salas. Vigée-Le Brun se une así a los nombres de Sofonisba Anguissola, Artemisia Gentileschi, Rosa Bonheur, Clara Peeters y Angelica Kauffmann. Entre todas suman 13 pinturas de las más de 1.700 que se mostraban antes de la reducción de espacio expositivo provocada por la crisis sanitaria.

“Ya los hemos restaurado y ahora los estamos analizando y estudiando para confirmar la atribución. Hasta el momento la catalogación ha sido por tradición, ahora queremos asegurarnos. Fue una pintora muy popular que tuvo muchas copias. Pero ahora que están limpias, sin esos barnices amarillos espantosos, se aprecia la calidad. Una vez hayamos finalizado la investigación, en unas semanas, irán a la sala 75, dedicada al neoclasicismo”, explica Andrés Úbeda, director Adjunto de Conservación e Investigación del museo.

De hecho, del retrato de María Cristina Teresa de Borbón, futura reina consorte de Cerdeña, a quien la artista representó sentada en un jardín recogiendo rosas, existe otra versión idéntica en el Museo Nacional de Capodimonte de Nápoles, donde se conserva también un retrato del hermano de Vigée-Le Brun y dos de su hermana. Las primeras noticias que tiene el Prado de ambas tablas son del inventario de 1854-1858 y desde entonces aparecen reconocidas como “Madama Le Brun”.

Las dos obras del Prado posiblemente dialogarán con los retratos de Mariano Salvador Maella, Ramón Bayeu o Agustín Esteve. Pero todavía están rediseñado el regreso que vendrá tras Reencuentro, la exposición que hay ahora, cuando se recuperen los espacios habituales. Úbeda indica que están repensando la colección, que hay una labor de recuperación de obras pendientes de revisar y analizar. “El Prado tiene muy buen banquillo”, señala.

Y en ese banquillo hay mujeres. “Empezamos con la exposición de Clara Peeters, en 2016, y desde entonces tratamos de mantener esa línea”, indica el director adjunto, que confirma que entre las compras del último año no figura ninguna obra de mujeres artistas. No han adquirido cuadros de ellas ni con el legado de la maestra Carmen Sánchez García, que donó una casa en Toledo y 800.000 euros solo para compras.

El año de la resurrección internacional de Vigée-Le Brun —artsita que mantuvo su apellido siempre, a pesar adoptar por ley el de su marido, el marchante Jean-Baptiste Pierre Le Brun— fue 2015, cuando se presentó la primera retrospectiva sobre su obra, en el Grand Palais de París, el MET de Nueva York y en la National Gallery de Canada, en Ottawa. El Museo del Louvre de París, la National Gallery de Londres, el Metropolitan de Nueva York o el Hermitage de San Petersburgo exponen obras de la pintora francesa que ha sido reconocida como capital en la Francia que salta del Rococó al Neoclásico. En el museo londinense, por ejemplo, cuelga en una prestigiosa sala junto con trabajos de François Boucher, Jean-Siméon Chardin, Jean-Honoré Fragonard, Jean-Baptiste Greuze o André Bouys.

Pintora en fuga

Pese a ese rescate, el Prado mantenía apartada de la vista pública la obra de quien ha sido señalada y estigmatizada como la pintora de la reina María Antonieta. En la biografía que mantiene el museo español se dice de ella que “fue una de las artistas femeninas más valoradas de su época, y de las más denostadas, sobre todo por ser autora de algunas de las más grandes obras pictóricas de propaganda política del siglo XVIII al servicio de una idealizada María Antonieta”. Nunca ostentó el título de pintora de la reina, pero desde que tenía 22 años la retrató tanto que se le abrieron las puertas del éxito y del exilio.

“Si estaba en la ventana de mi casa, los groseros sans-culottes me amenazaban con sus puños”, dejó escrito en las amplias memorias que redactó al final de su vida. Aquellos días, previos a la Revolución Francesa, los recordaba con “angustia y dolor”. Huyó con su hija a Lyon y desde allí hizo una triunfal gira europea por las cortes de Viena, Praga, Dresde, Berlín y San Petersburgo. Nunca guardó buena imagen de la revolución: “Las mujeres reinaban entonces, la revolución las sepultó”, escribió en una de sus frases más lapidarias. La vida de Vigée-Le Brun es un relato de superación, resistencia y reconocimiento.

Linda Nochlin fue la primera historiadora en rescatar, en 1976, a la artista que tuvo que aprender a dibujar la figura humana utilizando a sus hermanos y a su madre, en ocasiones desnuda, como modelos, porque las lecciones estaban vetadas a las mujeres. En 1783 fue admitida en la Academia de Pintura y Escultura gracias a la intervención real, y evitó la guillotina unos años después. Escribió que nunca perdió su “pasión innata”: “La obligación de dejar los pinceles por unas horas aumentaba mi amor por el trabajo”.

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