Utrecht ‘alla napoletana’

Italia, como no podía ser de otra manera, es una presencia recurrente desde los comienzos del Festival de Utrecht: la edición de 2006, por ejemplo, se dedicó a Le nuove musiche: el Seicento en Italia, mientras que dos ciudades —Roma, en 2011, y Venecia, en 2016— acapararon en su día gran parte de la programación. Este año, el viaje, el Grand Tour, ha seguido avanzando hacia el sur, hasta el Mezzogiorno, y es tal la avalancha de músicas napolitanas que ya se han oído y que seguirán oyéndose aquí durante toda la semana, que Utrecht va a convertirse por unos días en la verdadera capital musical de la Campania. Cuesta creer que Nápoles haya vivido alguna vez un desembarco sonoro tan ambicioso de su propia historia como el que se ha apoderado a finales de este mes de agosto de los canales trajectinos. La foto de cubierta del libro-programa del festival, una comida familiar (napolitana) presidida por una copiosa fuente de espagueti frutti di mare, refleja perfectamente la oferta de estos días: un banquete.

No es fácil encontrar similitudes entre ambas ciudades: nada tienen que ver el caos desordenado de Nápoles y el orden vitalista de Utrecht, el catolicismo de una con el protestantismo de otra, la inmensidad natural del mar Tirreno (agua salada) con los pequeños canales (agua dulce) trazados artificialmente para vertebrar una ciudad que no deja de remozarse año tras año, mudando el perfil urbano y comercial de sus calles sin perder ninguna de sus señas de identidad. La torre de la catedral –el edificio más emblemático de Utrecht– está recubierta de andamios, al igual que los dos edificios del Conservatorio en la Mariaplaats, y casas antiquísimas conviven apaciblemente con lo nuevo, como sucede con la extensión del Ayuntamiento que proyectó en el año 2000 el arquitecto Enric Miralles o la ampliación, inaugurada en 2014, del antiguo Vredenburg (ahora TivoliVredenburg, que se levanta a pocos metros del lugar en que Carlos V erigió en 1529 una fortaleza o «castillo de la paz» —eso significa en holandés Vredenburg—, que toma su nombre del tratado de paz que firmó Carlos el año anterior en Gorcum con el duque de Güeldres, aunque nunca fue tal, sino un bastión desde el que defender y atacar a los rebeldes). En la abigarrada Nápoles, el peso de su historia te abruma en cada esquina.

Al igual que el pasado año, antes de la inauguración oficial hubo un triple preludio a cargo del Huelgas Ensemble de Paul Van Nevel: tres conciertos casi consecutivos en la Jacobikerk para espigar algunas de músicas vocales representativas, sacras y profanas, populares y cultas, nacidas en Nápoles durante dos siglos y medio, desde los albores del siglo XV hasta mediados del siglo XVII. No se trataba de una propuesta tan sistemática como el “alfabeto borgoñón” de 2018, pero nos ha permitido escuchar, asimismo, a compositores recónditos para la mayoría, como Pietro Oriola, Giacomo Tropea, Perissone Cambio, Rocco Rodio, Pomponio Nenna, Scipione Lacorcia, Agostino Agresta o Giovanni Pietro del Buono. Nada puede hacer más feliz a Van Nevel que rebuscar en bibliotecas o archivos y descubrir rarezas en manuscritos y viejos impresos. Preparados específicamente para el festival, los tres programas presentaban un altísimo interés, aunque la mejor música se concentró probablemente en el primero, gracias a la presencia del español Juan Cornago o del flamenco Johannes Tinctoris, dos de los muchos músicos que acudieron al reclamo de la floreciente corte de Nápoles, parte ya entonces de la Corona de Aragón.

Van Nevel lleva décadas siendo fiel a sí mismo y a su ideal sonoro de este repertorio, que conoce y ha investigado como pocos. Su enfoque tiende al preciosismo y su dirección no es puramente nominal, como sucede a veces en grupos similares, sino ejecutiva: sus miradas fulminan a todo cantante que ose apartarse del redil que demarcan los imperiosos movimientos de sus brazos, con el pequeño diapasón en su mano derecha esgrimido casi como arma arrojadiza. Llama la atención a menudo el contraste entre la contundente energía de estos últimos y la delicadeza de la música interpretada, pero todo forma parte de la puesta en escena del director belga, que utiliza a sus diez cantantes con excelente criterio, valiéndose a veces únicamente de voces masculinas, o sentando a tres de ellos a su lado para traducir el intimismo doloroso de ¿Qu’es mi vida preguntays?, de Cornago.

Había algunas caras nuevas junto a veteranos de siempre, pero Van Nevel ahorma siempre el conjunto para que el grupo resulte inconfundible, porque las individualidades quedan anuladas: cada cantante solo sirve en tanto en cuanto contribuya al resultado global. En ese sentido, parece un tratamiento casi instrumental si no fuera porque Van Nevel está atentísimo a los detalles textuales, algo que se manifestó especialmente, por supuesto, en los madrigales, como en las características contraposiciones entre fuego y hielo en Nel inferno d’amore, de Giacomo Tropea, o en las estrafalarias texturas y las abruptas disonancias de Stravagante pensiero, de Scipione Lacorcia, que describe el “tránsito escabroso” de la “dulce alegría al fiero dolor”. O cuando los cromatismos se acentúan durante el primer verso de La mia doglia s’avanza, del gran Giovanni de Macque, otro de los extranjeros que engrandecieron la corte de Nápoles. Su música y el Agnus Dei de una misa de Stefano Felis, maestro de capilla en la catedral, fueron el remate perfecto de un triplete de conciertos de altísimo nivel e insólita originalidad.

La inauguración oficial, en la tarde del viernes, se planteó también de una manera heterodoxa, ya que se dividió al público en grupos (identificados por pulseras de diferentes colores que se repartían al azar a la entrada del TivoliVredenburg) a fin de que fueran rotando sucesivamente por cinco breves espectáculos diferentes en distintos lugares del edificio para converger finalmente todos en la sala grande. La idea de la bautizada como Passeggiata Napoletana era buena, pero mover a centenares de personas en un espacio reducido no es fácil y se dedicó mucho más tiempo a los traslados y a las esperas que a la escucha. Canciones napolitanas interpretadas por Maria Marone, madrigales del citado Giovanni de Macque, conciertos para flauta dulce de Alessandro Scarlatti, un espectáculo de guaratelle (títeres napolitanos) y un fragmento de la miniópera Livietta e Tracollo de Pergolesi servían, además, como anticipo de conciertos completos de días posteriores, lo que podía a su vez aumentar la expectación y avivar la venta de entradas (o disuadir a los más críticos).

Lo más interesante quizá fue constatar de nuevo el virtuosismo casi extravagante de Erik Bosgraaf, que de haberse dedicado a otro instrumento menos minoritario que la flauta dulce sería un nombre reconocido y admirado en todo el mundo. Además, domina la escena y la comunicación con el público como pocos, lo que garantiza entretenimiento y disfrute permanentes: lástima que los instrumentistas de su grupo no estén a su altura. El concierto final en la sala grande, ya para todos los asistentes, corrió a cargo de Antonio Florio y su rebautizada Cappella Neapolitana: pocos han hecho tanto como él por la difusión y la investigación de la música histórica de Nápoles. Es, junto con Dinko Fabris, que también está en Utrecht estos días y ha impartido tres conferencias modélicas y asequibles como marco teórico para comprender mejor los conciertos del festival, el artífice de que Nápoles haya recuperado un lugar de honor en el Barroco musical. Vasitos de lemoncello y corni de crema repartidos gratuitamente entre el público acentuaron la impronta italiana y festiva de la jornada.

Los dos espectáculos escénicos del festival han sido literalmente antagónicos. Se han ofrecido dos intermedios cómicos de Giovanni Battista Pergolesi, que habría ascendido al Olimpo de los más grandes de no haber muerto incomprensiblemente a los 26 años. Su educación y su actividad profesional son indisociables de Nápoles, por lo que es lógico que el festival le haya reservado un lugar de honor. La que quizá sea su obra profana más famosa, La serva padrona, fue representada sin pena ni gloria en el Stadsschouwburg con una puesta en escena de la que casi el mejor elogio que puede decirse es que fue inexistente. Firmada por Lorenzo Malaguerra, fue más insípida incluso que una versión de concierto: sin ideas, sin chispa, sin gracia, poco le ayudaron, para más inri, los cantantes y la dirección musical. La soprano Bénédicte Tauran fue una Serpina insulsa y falsamente pizpireta, mientras que Furio Zanasi fue el cantante plúmbeo y de registro indefinido (una suerte de baritenor de voz mate y cansada) de los últimos años: su Uberto no ha sido muy diferente del Ulises de la ópera de Monteverdi que interpretó en La Fenice de Venecia o del Testo del Combattimento di Tancredi e Clorinda que cantó aquí en Utrecht en 2016. Stephan McLeod es un excelente cantante pero un director limitado y apenas hizo nada desde el foso por maquillar el estropicio escénico y vocal.

El domingo, en cambio, en un pequeño teatro apartado del centro de Utrecht, asistimos al milagro de una representación literalmente perfecta de Livietta e Tracollo, otro intermedio cómico de Pergolesi. Su artífice es el argentino afincado en Barcelona Adrian Schvarzstein. Si hace dos años nos hizo sufrir al convertirnos durante unas horas en refugiados en angustiosa y permanente huida por las callejuelas y los sótanos de Utrecht, ahora nos ha hecho literalmente llorar de risa con las infinitas ocurrencias de este Il ciarlatano, que es como se ha renombrado la obra de Pergolesi. El montaje lo tiene todo: un ritmo endiablado, una comicidad hilarante, una perfecta dirección de actores, una sencillez que sirve para reforzar aún más su eficacia, una burla de las rígidas convenciones del mundo de la ópera (aquí concentradas en Adriano in Siria, la ópera seria junto con la que se estrenó en el Teatro San Bartolomeo de Nápoles en 1734), una sabia interacción con los espectadores, un colorido inequívocamente meridional, un descaro típicamente napolitano.

Con un atrezo mínimo, dos cantantes, ocho instrumentistas y él mismo como permanente factótum y correveidile, Schvarzstein, curtido en el teatro callejero, idea un espectáculo fresco que transmite con libérrima fidelidad el espíritu original de estos intermedios cómicos: diversión abundante como contraste de las tremendas tragedias de la ópera seria circundante. Técnicamente, puede tocarse mejor de como lo hizo la Neue Hofkapelle Graz, pero nadie debió de reparar en ello dado su grado de implicación y su contribución decisiva al éxito global, ya que la dirección musical de Michael Hell desde el clave fue otro dechado de creatividad. También puede cantarse mejor de como lo hicieron Julia von Landsberg y Dietrich Henschel (un liederista y operista de largo y muy prestigioso recorrido), pero ambos fueron una Livietta y un Tracollo tan irresistiblemente cómicos y convincentes que también aquí resulta mejor olvidarse de la perfección. Tantas risas no deben ocultar la sutileza musical de muchos gags, encabezados por la exhibición danzada de diábolo del acróbata Didac Cano, perfectamente sincronizada con cada una de las variaciones de la Sonata “La Follia” de Vivaldi durante el intermedio entre los dos actos. Para quien crea que la ópera es un espectáculo irremediablemente caro, aquí tiene un ejemplo de todo lo contrario: presupuesto mínimo, pero talento desmedido.

En Utrecht es imposible asistir o dar cuenta de todos los conciertos y conferencias: más de cuarenta únicamente entre sábado y domingo, por ejemplo. Pero no sería justo dejar de destacar lo más relevante, una lista quizás encabezada por el concierto cuasimonográfico dedicado por Le Miroir de Musique a Johannes Tinctoris, que goza de justo prestigio como uno de los mejores tratadistas medievales, pero que fue también un extraordinario compositor. Baptiste Romain no es solo un gran instrumentista (aquí ha tocado la fídula y el rabel a altísimo nivel), sino un espléndido forjador de sonidos. Con un cuarteto vocal perfectamente elegido y Elisabeth Rumsey a la viola de arco, impartió una lección de cómo interpretar la música del siglo XV, introduciendo variedad mediante la elección de distintas combinaciones de voces e instrumentos, no inventando fantasiosamente música ni acercándola al gusto moderno, como suele ser tan habitual entre sus colegas.

Otros dos grandes momentos han estado protagonizados por dos facetas muy diferentes de un mismo compositor: Giovanni Maria Trabaci. Su lado austero fue la primera interpretación en tiempos modernos de la Pasión según san Marcos, conservada junto con otras tres pasiones en una lujosa edición de la que solo se conservan dos ejemplares, uno de ellos en la Biblioteca Nacional de Madrid. Austera y contrarreformista, sin duda para agradar a sus patrones españoles en la Capilla Real de Nápoles, alterna paisajes homofónicos a tres voces escritos con la arcaizante técnica del fabordón, con intervenciones monódicas de los distintos protagonistas del relato evangélico o polifónicas de la turba. Jean-Marc Aymes optó por un sobrio acompañamiento instrumental de arpa y órgano (Trabaci deja abiertas muchas otras opciones) y este auténtico descubrimiento aviva el deseo de conocer también sus tres compañeras: quien quiera apartarse en Semana Santa de la dieta habitual de Bach, aquí tiene una alternativa originalísima y fuertemente entroncada en nuestra propia cultura musical.

El otro Trabaci, el virtuoso del teclado, fue reivindicado, y de qué manera, por Marco Mencoboni en la Lutherse Kerk, donde contrapuso su genio al de su estricto coetáneo Girolamo Frescobaldi. Los dos libros de piezas para teclado del primero (1603 y 1615) son un rosario constante de sorpresas armónicas, de hallazgos rítmicos, de heterodoxia desbocada de principio a fin: “Debía de consumir drogas para componer como lo hacía, aunque aún no se han encontrado pruebas al respecto”, bromeó Mencoboni al final del recital. Cuando acierta, el clavecinista y director italiano se erige en uno de los grandes y su homenaje a Trabaci será sin duda al final del festival uno de los momentos a recordar y uno de los mejores retratos de la idiosincrasia musical napolitana, muy bien defendida asimismo por otro de los artistas residentes de esta edición, Giulio Prandi y su Coro y Orquesta Ghislieri, aunque en su caso desde presupuestos más conservadores. Perfectamente ensayados y quizás algo carentes de espontaneidad, sus dos primeros conciertos han reivindicado a Niccoló Jommelli, han abundado en la precoz genialidad de Pergolesi (su menos conocida Misa en Re mayor) y la han explicado recordando a su maestro, Francesco Durante (su Magnificat). Prandi es un entusiasta, que ha dirigido siempre de memoria estas obras infrecuentes y con una gestualidad probablemente excesiva, pero pocos reparos cabe poner a sus cuidadísimas versiones salvo que, en su coro, predominan con mucho las voces femeninas.

Durante siglos ha habido vasos comunicantes permanentes entre España y Nápoles, de ahí que no pueda sorprender la presencia de músicos de nuestro país. Guillermo Pérez se ratificó como el mayor virtuoso actual del organetto, un pequeño órgano portátil que empieza a vivir una nueva edad de oro gracias al músico barcelonés. No se conservan instrumentos originales, ni fuentes que aclaren las técnicas interpretativas medievales, pero Pérez ha forjado un estilo propio en el que todo suena plausible: manejando el fuelle con la mano izquierda (la presión y la velocidad determinan de manera crucial el resultado sonoro final) y tocando monodía y polifonía a dos o tres voces con la derecha, nos convence plenamente de que el organetto parece una elección perfecta para dar vida a la música de Machaut, Ciconia o Landini, tres grandes del Ars Nova que tocó para un público de elegidos en la medianoche del sábado. Al día siguiente, la propuesta de La Galanía tuvo también mucho de especulativo, ya que su programa, presentado aquí en Utrecht, reconstruye las melodías de las danzas cantadas de marcado cuño popular del Barroco español gracias al trabajo desarrollado por el musicólogo Álvaro Torrente. Frente a la extrema austeridad de Pérez, la soprano Raquel Andueza y los cinco instrumentistas de su grupo derrocharon colorido y fantasía, y su propuesta fue muy aplaudida por el público.

El domingo por la noche volvió Stephan McLeod (un fijo en los programas de los últimos años del festival), esta vez más cerca de su territorio, aunque nunca ha mejorado la impresión que causó aquí en 2012 en un programa de música religiosa barroca luterana. En programas polifónicos ha defraudado ya en varias ocasiones, y la historia ha vuelto a repetirse en el Stabat Mater de Domenico Scarlatti, cuya tupida polifonía a diez voces no sonó con claridad ni equilibrio en ningún momento: diez buenas voces dispuestas de forma circular que, al contrario que el Huelgas Ensemble, jamás sonaron de manera unitaria. Fue mucho mejor el Stabat Mater de Palestrina (gracias a la ausencia de Ana Quintans y Aleksandra Lewandowska, que se arrogaron un protagonismo dinámico excesivo en Scarlatti) y más bien mejorable el Stabat Mater de Arvo Pärt, un perfecto ejemplo de su misticismo hipnótico. Y el cuarto Stabat Mater del programa, el más famoso de los que se han compuesto, el de Pergolesi, tuvo una traducción demasiado alambicada, con tempi forzados y, de nuevo, un cierto desafuero vocal de Ana Quintans, que obligó al contratenor español Carlos Mena a cantar también con menos contención de la habitual en él.

Precisamente dos fragmentos de la última gran composición de Pergolesi, y quizá su opus magnum, nos acompañan constantemente estos días, ya que suenan hora tras hora, en los dos cuartos, desde el carillón de la catedral (dos Sonatas de Scarlatti marcan las horas enteras y las medias). Y es que, a pesar de estar enteramente tapada por los andamios la torre de la catedral, su carillón sigue marcando la vida de los habitantes y visitantes de Utrecht. La ciudad no puede prescindir de la que ha sido su principal banda sonora desde hace siglos.