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CRÓNICA

Utrecht, capital musical de Borgoña

El Festival de Música Antigua de la ciudad holandesa se da un baño de polifonía renacentista con presencia de intérpretes casi antagónicos

El público del Festival de Utrecht se desplaza de una iglesia a otra en la jornada inaugural.
El público del Festival de Utrecht se desplaza de una iglesia a otra en la jornada inaugural.

“Dime cómo cantas y te diré quién eres”: todo invitaba estos días a practicar este pasatiempo en las iglesias y en el Vredenburg de Utrecht, donde resuena casi sin cesar la polifonía nacida durante la época de esplendor del Ducado de Borgoña, esto es, en buena parte de lo que conocemos como los Países Bajos y el extremo nororiental de Francia desde la segunda mitad del siglo XIV hasta comienzos del siglo XVI. En una época pródiga en grandísimos compositores, se ha elegido como punta de lanza al quizá más importante e influyente de todos ellos: Josquin Desprez. Y, para ampliar el arco histórico del festival, la trilogía de compositores residentes este año en Utrecht se completa, en un guiño geográfico, con Jean-Philippe Rameau (nacido en Dijon, capital de la Borgoña francesa), y su contemporáneo François Couperin. Así puede completarse un recorrido cronológico al gusto de todos, que arranca en el otoño de la Edad Media, como lo bautizó el holandés Johan Huizinga en su clásico estudio de 1919, y culmina en el Barroco pleno.

El pasado viernes, la primera jornada dio para mucho. Antes del concierto inaugural propiamente dicho, hubo tres citas casi sucesivas en la Jacobikerk con el grupo que lleva décadas centrando mayoritariamente su actividad en la polifonía renacentista francoflamenca: el Huelgas Ensemble de Paul van Nevel. Para calentar motores, el belga ofreció en esta triple entrega lo que él mismo bautizó como “Un alfabeto borgoñón”, es decir, un recorrido por los innumerables tesoros polifónicos de aquella época y aquella región de la mano de veinticinco de sus compositores, de la A a la Z, con la sola excepción de la X, y con algo de ingenio e incertidumbre para completar el círculo: una pieza anónima para la A y dos Agnus Dei atribuidos a Incertus y Zonder naam (“Sin nombre” en neerlandés), el segundo de ellos plagado de disonancias y sorpresas armónicas constantes.

Van Nevel es un alquimista del sonido y su máximo ideal es la belleza tímbrica, cuyo cenit se alcanza a su vez en las consonancias finales, que mantiene largamente a voluntad con sus brazos suspendidos en lo alto. El problema es que tanta atención al detalle efímero provoca que no podamos percibir los grandes trazos, la estructura global, y se corra el riesgo de encadenar una sucesión de preciosistas miniaturas. El director belga prima también la precisión rítmica, controlada férreamente con sus manos (con la derecha empuña un pequeño diapasón a modo de batuta) y con miradas fulminantes para cualquier cantante que se aparte del camino por él marcado: el único camino posible, naturalmente. Hizo repetir el comienzo de Il m’est si grief, de Jacobus Vide, por ejemplo, con el consiguiente desdoro para sus tres cantantes, porque Van Nevel solo admite acordes perfectos, finales de frase perfectos, acordes perfectamente homogéneos. Para conseguir sus fines se hace rodear, por supuesto, de voces de una calidad excepcional, pero la personalidad de cada una de ellas queda cercenada por completo en aras del conjunto. En ese sentido, parecen voces encerradas en una jaula de oro. Cantar tres conciertos en cinco horas desde estos exigentes presupuestos interpretativos y con ese afán constante de perfección supuso un enorme esfuerzo de concentración para sus cantantes y para el propio Van Nevel (su incansable gesticulación y su generosa anatomía de bon vivant le obligó a cambiarse de ropa después de cada uno de ellos), pero fue una inmejorable entrada en materia, porque de manera intensa y comprimida quedaron sentadas las bases de lo que nos aguardaría durante el resto del festival. En medio de las rarezas (algunas admirables, como Au dieu d’amours, una chanson del oscuro y casi ignoto Nollet) descollaron, por supuesto, los grandes nombres (Cueur langoreulx de Josquin, un Sanctus de Pierre de la Rue o un Pange lingua de Juan de Urrede, activo en la corte española), pero el conjunto fue un tapiz que solo podría haber tejido un maestro que, rayando a veces en la obsesión, gusta de explorar y adentrarse en los rincones más recónditos del repertorio.

También el concierto inaugural fue desusado, porque fueron en realidad cinco citas diferentes que se ofrecían sucesiva y simultáneamente en distintas iglesias. Cada uno elegía libremente dónde empezaba y luego iba peregrinando de un lugar a otro, cruzándose con el resto del público, y acompañados todos por grupos musicales que amenizaban el trayecto hasta llegar a cada nuevo destino y completar así todas las propuestas, por lo que las calles del centro de Utrecht se poblaron de pequeñas mareas humanas que se desplazaban periódicamente de una iglesia a otra. Si alguien no se había enterado aún de que el viernes comenzaba el mayor y más antiguo festival de música antigua del mundo, a pesar de los carteles y del concierto en el carillón, en lo más alto de la torre de la catedral que domina toda la ciudad, aquel trasiego de gente de acá para allá dejaba poco margen de duda. El fin de fiesta era una invitación a compartir todos comida y bebida en una mesa kilométrica dispuesta con bancos a lo largo de la Lange Nieuwstraat, pero la lluvia llegó al tiempo que la noche y, al final, la multitudinaria reunión hubo de celebrarse en el interior de la catedral.

En la Nikolaikerk actuó Graindelavoix, que dirige otro belga apasionado de esta época y de este repertorio, Björn Schmelzer. Su enfoque es, sin embargo, casi antitético del de Paul van Nevel, ya que su concepción de la polifonía es dinámica, transformativa, y es él, desde su autoproclamada condición prioritaria de “etnomusicólogo y antropólogo”, quien, con ademanes no poco teatreros, se pone al frente de una metamorfosis que a menudo torna la música que creíamos conocer en prácticamente irreconocible. En manos del belga suena angulosa, carente de lógica, impredecible, caprichosa, libérrima, sumida en claroscuros extremos, como si la hubiera ideado un Caravaggio desenfrenado, profusamente ornamentada conforme a cánones más populares que cultos y con una querencia irresistible a un tipo de canto gutural, con vocales muy abiertas y un fuerte dejo folclórico. Se trata, por decirlo brevemente, de una deconstrucción en toda regla, que cuenta con sus incondicionales, y que Schmelzer, feliz en su papel de enfant terrible, defiende ardorosamente, rebelándose contra lo que llama “esa peligrosa glorificación fascistoide de un pasado en el que todo era más hermoso y mejor”.

Paul van Nevel y el Huelgas Ensemble en la Jacobikerk.
Paul van Nevel y el Huelgas Ensemble en la Jacobikerk.

Pasamos así de la belleza y la minuciosidad extremas de Van Nevel a este nuevo paradigma de Schmelzer en el que todo vale y donde se glorifica incluso la rudeza. Sin embargo, superado el choque y la curiosidad iniciales, no es difícil darse cuenta de que Graindelavoix acaba sucumbiendo a unos nuevos clichés y siendo presa de sus propias reglas, que coartan la libertad y acotan el camino en no menor medida que aquellas otras que quiere demoler. Hay quienes califican esta nueva vía interpretativa de genial, mientras que otros la tildan de tramposa. Para unos se trata, por fin, de una revolución, pero otros prefieren calificarla de fraude. Esta es la manera auténtica de acercarse a este repertorio, proclaman sus adeptos, que ven a Schmelzer como un mesías, mientras que lo más críticos la despachan con desdén como pura invención posmoderna y tienen a su artífice por un iluminado. Hay, en fin, quienes prefieren reducir el debate a la diferencia entre cantar bien (o al menos intentarlo) y cantar deliberadamente mal, y tampoco ellos están desprovistos de razón.

Las noches del sábado (Graindelavoix) y el domingo (Huelgas), en ambos casos en la Janskerk, recuperada este año como marco habitual de conciertos, hubo nuevas y originales propuestas de los dos grupos belgas. El primero, dedicado íntegramente a lamentos polifónicos francoflamencos, resultó mucho más tedioso que emotivo, a pesar de contener obras maestras como Mort tu as navré, la deploración por la muerte de Binchois de Johannes Ockeghem, y Nymphes des bois, el lamento fúnebre que compuso por este último Josquin Desprez (y que se autocita como uno de los grandes de la época). Tantos floreos, tantas notas de paso, tanto magma sonoro indistinguible, tanta guturalidad, tanta confusión en la dicción del texto acaban resultando cansinos, y tenía mucho más interés recorrer en la misma iglesia la personalísima exposición El tiempo recobrado. Un atlas Warburg de la música antigua, comisariada por el propio Schmelzer, inspirada en su concepto y conformación en el famoso e inconcluso Atlas Mnemosyne de Abu Warburg y dirigida, según afirmó en la presentación, a “humanos y no humanos”. Van Nevel, por su parte, regaló el domingo por la noche un gran concierto, planteado como una “experiencia sinestésica” (de nuevo el locuaz Schmelzer), ya que la música, interpretada en total oscuridad, iba acompañada de la proyección de paisajes y edificios relacionados con los diferentes compositores interpretados, ya que el director belga acaba de publicar El paisaje de los polifonistas. El mundo de los francoflamencos 1400-1600, un libro en el que sostiene la tesis de que el estilo imitativo y la melancolía tan características de esta música fueron en parte el resultado de las experiencias vividas por estos compositores en los paisajes que los vieron nacer. Plausible o no, lo cierto es que el concierto sí fue una gran experiencia estética, que alcanzó quizá su clímax en el Agnus Dei de la Missa Malheur me bat de Josquin, donde quedó plasmada la quintaesencia del credo interpretativo de Van Nevel. A pesar de situarse en las antípodas del enfoque de su compatriota, él y Schmelzer charlaron pacífica y amistosamente ante el público después del concierto, ya al filo de la medianoche.

Pero hay otras maneras de cantar, por supuesto, y dos grupos presentes también en la múltiple jornada inaugural situaron el listón a una altura inalcanzable. En primer lugar, Cantica Symphonia, dirigida por Giuseppe Maletto, un antidivo cuyos constantes signos de modestia no pueden ser impostados y que, como ya hiciera en este mismo festival en 2011, demostró ser el mejor traductor actual de la complejísima música de Guillaume Du Fay, otro de los genios de aquella época. El viernes sonaron el Gloria y el Sanctus de su Missa L’homme armé y, el día siguiente, la prodigiosa Missa Ave regina caelorum completa y el motete homónimo que la inspiró. Maletto planteó versiones muy métricas, límpidas, cristalinas, con una dicción del texto transparente (pronunciado a la italiana), con un tempo siempre flexible y una fluidez que no decae un solo momento, poniendo el énfasis en la solemnidad o en la intimidad según lo requiriera la música, tomando siempre la mejor decisión posible sobre el empleo conjunto o individual de voces e instrumentos y graduando magistralmente las tensiones. La música se reviste de una especial compacidad y, al contrario que Van Nevel, Maletto deja que cada cantante aporte su propia personalidad al conjunto. Fue una hora de auténtica felicidad ininterrumpida, coronada por una propina de Heinrich Isaac, O praeclarissima, que vuelve a consagrar a Maletto (que canta a la vez que dirige) como un referente ineludible de la interpretación de la polifonía del siglo XV.

El otro grupo que ha dejado constancia, una vez más, de su excepcional calidad ha sido Vox Luminis (plagado en su seno de diferentes nacionalidades, pero también con sede en Bélgica), esta vez en un repertorio novedoso: tres grandes motetes de Jean-Philippe Rameau. Ya el viernes demostró en la catedral que, en poco menos de media hora, puede ofrecerse un gran concierto y el día siguiente, en el Vredenburg, volvió a sentar cátedra de buen hacer: todo cuanto cantan lo convierten en oro. Esta música no posee la complejidad de Du Fay o Desprez, generosa como es en el recurso repetido a determinadas fórmulas armónicas y melódicas omnipresentes en el Barroco francés, pero el grupo que dirige Lionel Meunier, muy nutrido de cantantes e instrumentistas, supo conferirle toda la entidad que necesita para hacerle justicia e infundirle la sonoridad y el estilo idóneos. Fue especialmente emocionante el segundo motete, Quam dilecta, con una aria cantada admirablemente por la soprano Zsuzsi Tóth y un deslumbrante coro final. Con su extraño dominio de la dificilísima ecuación entre perfección y emoción, Vox Luminis tiene completamente conquistado al público de Utrecht después de una racha ininterrumpida de aciertos desde que trajeran aquí las Musikalische Exequien de Schütz en 2012, cuando eran aún unos perfectos desconocidos, y este concierto ha vuelto a reafirmar el idilio entre ambos.

Muchas e intensas experiencias, por tanto, en los tres primeros días de un festival que reúne como pocos las principales virtudes que debe tener una convocatoria de este tipo: diversidad de las propuestas, concentración de la oferta (aquí los conciertos, tanto de pago como gratuitos, se suceden sin descanso) y, como no puede ser de otra manera, calidad, haciendo bueno día tras día, hora tras hora, el objetivo que se impuso Aby Warburg al elaborar su Atlas Mnemosyne: que hay vida de la antigüedad más allá de su muerte.

Josquin en España

El clavecinista Bob van Asperen se dirige al público en la Lutherse Kerk.
El clavecinista Bob van Asperen se dirige al público en la Lutherse Kerk.

La música de Josquin Desprez tuvo una intensa recepción en nuestro país, que fraguó una vinculación directa con Borgoña a través de Felipe el Hermoso, cuya muerte en 1506 puso fin, estrictamente hablando, a la Borgoña histórica que se recuerda estos días en Utrecht. Su colosal Missa Hercules Dux Ferrariae fue el centro del programa ofrecido el sábado en la Jacobikerk por Adrián Rodríguez van der Spoel y su grupo Música Temprana. Con voces y ministriles, en la mejor tradición hispánica, los cantantes interpretaron muy meritoriamente a partir de un facsímil manuscrito, remedando así la disposición alrededor de un facistol, y entre los instrumentistas estaban los ilustres trombonistas holandeses Charles Toet y Simen van Mechelen (miembros ambos de Concerto Palatino) y el organista español Jorge López Escribano. Fue una versión muy musical y muy equilibrada, algo morosa −y medrosa− en ocasiones y demasiado exenta de riesgos. Un mayor rodaje en posteriores conciertos y un énfasis aún más marcado para resaltar el soggeto cavato (las ocho notas musicales que se corresponden con las sílabas de Hercules Dux Ferrariae), omnipresente a lo largo de la misa, darán lugar sin duda a una gran versión. Rodríguez van der Spoel complementó con acierto la misa con piezas de Victoria y Guerrero, trazando así un triángulo imaginario entre los Países Bajos, España y América Latina, como explicó él mismo el día anterior en el Instituto Cervantes de Utrecht, que recupera así su condición de aliado tradicional del festival siempre que existen conexiones con la cultura española.

De lo escuchado en estos primeros días en Utrecht merecen resaltarse el sobrio y excepcionalmente tocado recital monográfico dedicado al compositor Claude-Bénigne Balbastre por la clavecinista suiza Ursula Dütschler y el concierto del Pluto-Ensemble, con un programa construido en torno a la Orden del Toisón de Oro, otro punto de conexión de Borgoña con la monarquía española. Marnix De Cat lo ha confeccionado siguiendo la estela del llorado Dirk Snellings, su compañero durante años en la Capilla Flamenca, que tantos conciertos inolvidables pergeñó con este repertorio inagotable y que tan buen conocedor era de “la vida borgoñona”, el título de la presente edición del festival. En el recuerdo queda también el Couperin que desgranó delicadamente Bob van Asperen en uno de los conciertos inaugurales. Este contorsionista facial, que atesora en los dedos de sus manos una sabiduría inmensa, representa como nadie, en cuanto alumno de primera hornada, el legado pedagógico y espiritual de su maestro Gustav Leonhardt. También se beneficiaron de sus enseñanzas Pierre Hantaï y Skip Sempé, que ofrecieron todo un concierto con transcripciones para dos claves de piezas vocales e instrumentales de Rameau. Y la última mención de honor es para la valiente Olga Pashchenko, que se atrevió a combinar en un mismo concierto dos parejas naturales: Couperin-Rameau y Debussy-Ravel. Los primeros al clave y los segundos en un añejo piano Bechstein de 1898. Su versión de Le tombeau de Couperin no tuvo la precisión y el élan de la que tocó Bertrand Chamayou hace un par de semanas en el Festival de Rosendal, pero si allí se recordaba la conexión de la obra con la Primera Guerra Mundial en el centenario del Armisticio, aquí se han explorado sus conexiones con el Grand Siècle, el que sirvió de inspiración a Debussy y Ravel en un momento en el que la cultura francesa se hallaba amenazada. La pianista rusa acabó agotada, pero fue aplaudida larga, justa y admirativamente por todo el público puesto en pie.

En el baúl del olvido queda arrumbada, en cambio, la versión, desatinada de principio a fin, que dirigió Marco Mencoboni a su grupo, Cantar Lontano (reforzado instrumentalmente por la desigual Capella de la Torre), de uno de los muchos portentos musicales de Josquin: la Missa L’homme armé super voces musicales. Nada estuvo en su sitio, y es una lástima, porque el italiano ha protagonizado excelentes momentos en los últimos años del festival, como un inolvidable Combattimento di Tancredi e Clorinda de Monteverdi. Pero en este Josquin del pasado domingo todo sonó errado y desnortado, más aún por venir de las maravillas polifónicas que veníamos.