Un museo de nunca acabar

Un museo es un ser con una esperanza de vida que, según los casos, podría tender al infinito. En ello está el Museo del Prado que, en su 199º cumpleaños, comienza a celebrar su bicentenario. Dos siglos bien merecen un año de festejos, para empezar: Museo del Prado 1819-2019. Un lugar de memoria, una exposición que reflexiona sobre esta pinacoteca no solo como contenedora de obras de arte, sino  también de la historia y los recuerdos de España y de cómo ha ido evolucionando la conciencia de patrimonio cultural en el país.

Y como ser vivo cambiante –“es un museo en formación y lo seguirá siendo”, asegura Javier Portús, comisario de la muestra– ha pasado por distintas etapas, en las que se refleja su personalidad, que es la de quienes lo han conformado y visitado en cada momento, y cómo le afectan las circunstancias que lo rodean.

Primeros pasos (1819-1833)

Una criatura de tal calibre tarda en gestarse. Pero el vigor de la Ilustración que obtuvo sus frutos en París y Londres con la inauguración del Louvre (1793) y de la National Gallery (1824) también llegó a España. Así, el 19 de noviembre de 1819, bajo el reinado de Fernando VII, el entonces llamado Real Museo de Pinturas y Esculturas, hoy Museo Nacional del Prado, abrió sus puertas. El primer catálogo constaba de 311 pinturas, aunque ya guardaba más de 1.500 procedentes de las colecciones reales (actualmente supera las 33.000 piezas). Las esculturas y las artes decorativas tardaron algo más en llegar; en 1830 las primeras y en 1839 las segundas, con la entrada del Tesoro del Delfín. Todavía era un museo en construcción.

La idea de proteger el patrimonio y evitar que se disperse es anterior a la fundación del Prado. En 1779, Carlos III ordena a su ministro Floridablanca que los puestos aduaneros detengan y decomisen las pinturas de artistas fallecidos que se intenten exportar.

Se va conformando un panorama, muy en pañales aún, de accesibilidad y conservación de las colecciones. También se ve la necesidad de completarlas, en un principio solo con artistas españoles –la mayoría desconocidos en el extranjero–. En 1829 llega a formar parte de esta pinacoteca El Cristo de Velázquez, la primera donación que recibe. Posteriormente, Fernando VII canjea alguna de sus obras por dos zurbaranes, ya que este artista estaba muy poco representado en las colecciones reales, que respondían al gusto personal de cada monarca más que a un afán enciclopédico.

Continúa su crecimiento (1833-1868)

La muerte de Fernando VII en 1833 está directamente ligada con el aumento de los fondos del Museo del Prado, que continúa con su crecimiento en esta época.

El Gobierno liberal que se forma durante la regencia de María Cristina dicta medidas desamortizadoras que darán lugar al Museo de la Trinidad, fundado en 1838 para custodiar los objetos artísticos de los conventos e iglesias suprimidos. Esta colección será otro de los pilares fundamentales del Prado ya que, en 1872, más de un millar de piezas pasan a formar parte de sus fondos, aunque la mayoría se quedan en depósito en otros museos, para los que también jugó a favor la desamortización. Es el origen de los museos nacionales (Sevilla, Valencia...) y de estos espacios como instrumentos de protección patrimonial.

Algunas de las obras de artistas muy bien representados hoy en el Prado, como El Greco, proceden del Museo de la Trinidad, ya que no abundaban en las colecciones reales.

Esta dispersión de objetos favoreció el conocimiento del arte español en el extranjero. Muchos museos comenzaron a exponer creadores españoles en sus salas. El summum lo consigue Murillo y su Inmaculada de los Venerables que ocupa un lugar de honor en el Salón Carré del Louvre. El lienzo se subastó en París en 1852 alcanzando un precio de 615.300 francos de oro, cifra que pagó el museo parisiense y que en aquellos momentos era la cantidad más elevada jamás pagada por una pintura. (Un siglo más tarde, regresó. Se acordó un intercambio por el que el Prado les cedía un retrato de Doña Mariana de Austria, de Velázquez. La fama de Murillo había decaído y el museo francés consideró que era un buen trato).

Comienzan los intercambios (1868-1898)

Una etapa flanqueada por dos acontecimientos político. En 1868, cae Isabel II y la pinacoteca se nacionaliza, hasta ese momento había mantenido la titularidad real. Y la crisis de 1898, que coincide con el momento en el que el Prado deja de exponer obras contemporáneas y los fondos pasan al museo de arte moderno.

El museo madrileño comienza a ser objeto de deseo de artistas foráneos que quieren visitarla y conocer la escuela española. Durante la estancia de Manet en Madrid en 1865, el pintor escribió a uno de sus colegas franceses una carta en la que decía que solo por conocer la obra de Velázquez de primera mano, ya merecía la pena el viaje. Del poso que dejó el Prado en su obra dio buena cuenta la exposición Manet en el Prado organizada en 2003, la primera retrospectiva del pintor en España.

El diálogo no se mantiene solo con este artista, son muchos y de diversas partes del mundo los que van a establecer conversaciones con las obras del Prado: los estadounidenses John Singer Sargent y William Merritt Chase, por ejemplo, o los españoles Sorolla y Fortuny que viajan en el tiempo para meterse en las obras de los grandes maestros.

Y mientras desde fuera se conocía y apreciaba el patrimonio español, en España se llamaba la atención sobre él. Así, el periodista Mariano de Cavia publicó un artículo en El Liberal: “La catástrofe de anoche: España está de luto. Incendio en el Museo de Pinturas”, inventándose la noticia para exigir mejores condiciones para la pinacoteca. Al poco tiempo, Cánovas del Castillo tomaba cartas en el asunto.

A la última (1898-1931)

El Prado ya no expone obras contemporáneas pero se comporta como un museo a la última moda. La inauguración de la sala de Velázquez, hoy la sala 12 –donde cuelgan Las meninas–, supone el cambio de museografía, ya que el horror vacui ya no caracteriza sus paredes y corre el aire entre las obras, algo a lo que todavía no se habían atrevido muchos museos. Además, todo el espacio estará dedicado a un solo artista.

La pinacoteca comienza a dar pinceladas de museo moderno pensando en la pedagogía a la hora de mostrar las salas y en exposiciones temporales. Las primeras se dedican a El Greco, en 1902, y a Zurbarán en 1905.

La historia del arte comienza a profesionalizarse en España, la investigación entra en el museo y se crea el patronato del Prado en 1912. Desde entonces será la máxima autoridad de la institución.

El momento del regalo

Desde la primera donación, el Cristo de Velázquez, hasta el retrato de Josefa del Águila y Ceballos, luego marquesa de Espeja, de Federico de Madrazo, regalado este año al museo por Alicia Koplowitz, han transcurrido casi los 200 años de historia del Prado. Además, hay que añadir la nueva modalidad de mecenazgo conjunto que actualmente mantiene el centro para adquirir la obra del artista francés del siglo XVII Simon Vouet, Retrato de niña con paloma.

Los legados han sido otra de las maneras fundamentales que han conformado la actual colección del museo, beneficioso para la institución y para los filántropos que consiguen transcender y pasar a formar parte de la historia de la pinacoteca. Gracias a estas acciones, los fondos de maestros fundamentales como Goya se han completado. De él se han recibido tanto pinturas como dibujos y grabados. Digna de destacar es la donación de las Pinturas negras por parte del barón d'Erlanger en 1881, que compró la Quinta del Sordo, la casa del de Fuendetodos en lo que en su época era el extrarradio de Madrid.

Una de las donaciones de mayor trascendencia, no solo para el Museo del Prado sino también para el conjunto del coleccionismo español, fue en 1941 la del político y coleccionista Francesc Cambó. Dedicó parte de su fortuna a reunir obras de maestros, escuelas o estilos poco representados o ausentes de los museos españoles para donarlas al patrimonio público.

Más reciente, en 2013, ha sido la donación de las obras de la Colección Várez Fisa, que se pueden ver en una sala que lleva su nombre en el museo.

La marcha y el regreso (1931-1939)

El Museo del Prado es un ser tan vivo que la Guerra Civil le afectó como al que más. Tuvo que huir, primero a Valencia y Cataluña, y luego vivir en el exilio en Ginebra. Como a cualquiera le truncó sus planes y aun así, como se ha repetido tantas veces, estuvo muy cuidado y no salió tan mal parado como podría haber acabado. Todo ello gracias a la conciencia que ya se había generado de protección de la cultura y de los bienes más preciados del patrimonio.

Esa salvaguardia ya estaba plasmada en la constitución de 1931, primera en Europa con una referencia expresa al patrimonio y a la obligación del Estado de velar por su protección. Dos años más tarde, se promulgará Ley Relativa al Patrimonio Artístico Cultural de 1933, que sentará las bases de la vigente de 1985. Esto, unido a la iniciativa Museo circulante, que acercó copias de obras del Prado a más de 170 localidades españolas, forma parte de lo que Manuel Bartolomé Cossío, historiador del arte, denominaba hacer entender que el Museo del Prado es de todos.

Al terminar la guerra, las obras regresaron. Antes se organizó una exposición en Ginebra que mostró los grandes tesoros españoles. Con los beneficios se compró en 1942 San Andrés y San Francisco, de El Greco.

Un museo maduro (1939-1975)

El Prado vuelve a generar diálogo, ciudadanos anónimos y creadores de toda índole pasean por sus salas interactuando de una manera u otra con los grandes maestros o con sus obras, como Pablo Picasso (director de la pinacoteca en la distancia entre 1936 y 1939) con Las majas o con Las meninas, lienzos de los que realiza varias relecturas. Pero no es el único, el Equipo Crónica sitúa al caballero de la mano en el pecho tras una mesa sobre la que hay un puño americano, Motherwell va a la abstracción del Perro semihundido de Goya y Zoran Music mezcla las imágenes en los campos de concentración con las Pinturas negras. Los diálogos ahora son interpersonales e intertemporales.

Aquí y ahora

El XIX se ha transformado en XXI. Dos siglos después, el Prado ha incluido en sus diálogos al público, un agente más. Tiene que ser un ejemplo en cuestiones patrimoniales, es un elemento fundamental de la historia de España, forma parte de la memoria de los ciudadanos y vive en el sobrestimulado presente sin cerrar sus puertas, al menos las virtuales. Busca ser cada vez más accesible y llegar a todos los rincones, sigue circulando y expandiéndose.

En este período ha sufrido una de sus ampliaciones más importantes, la realizada por Moneo que finalizó en 2007 y que anexionó el claustro de los Jerónimos al espacio expositivo. Y en ciernes está la próxima, la que llegará hasta el Salón de Reinos, llevada a cabo por Norman Foster y Carlos Rubio. Eso ya es el futuro y formará parte de su tercer siglo de existencia.

Todo bajo la vigente ley de 1985, que ya tiene más de 30 años, y cuyo último objetivo es hacer más y más accesible el patrimonio. Pedro Moleón, arquitecto y experto en Juan de Villanueva del que ha escrito varias publicaciones, lo tiene claro: “El Museo del Prado es una obra colectiva”.