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Fantasía y precisión en los Arrayanes

El pianista francés Pierre-Laurent Aimard rinde un personal homenaje a Claude Debussy en el Festival de Granada

Pierre-Laurent Aimard en el Patio de los Arrayanes.
Pierre-Laurent Aimard en el Patio de los Arrayanes.

Si tocar en el Patio de los Arrayanes se entiende como lo que es, un premio al que hay que hacerse justa y sobradamente acreedor, Pierre-Laurent Aimard lleva muchos años acumulando méritos para recibir el regalo de poder vivir esta experiencia única. A tenor de lo visto y oído el martes por la noche, no solo la ha disfrutado él, sino que ha logrado arrastrar consigo a las no menos privilegiadas personas que fueron testigos de un concierto en el que volvió a resonar con fuerza la conmemoración del centenario de la muerte de Claude Debussy, el compositor que, como escribió Manuel de Falla, “ha escrito música española sin conocer España”, que, sin haber estado nunca en Granada, logró dejarnos la música más imperecedera ligada a la ciudad y que es tan merecedor como su compatriota del trato de favor que está dispensándole también, en el arranque de la presente edición, el Festival Internacional de Música y Danza de la ciudad andaluza. Decididamente, la Alhambra le sienta bien, muy bien, a Claude Debussy.

Obras de Debussy, Malipiero, Bartók, Goossens, Stravinski y Dukas. Pierre-Laurent Aimard (piano). Patio de los Arrayanes, 26 de junio.

Aimard no posee solo unos dedos prodigiosos, sino también una mente alerta y un conocimiento exhaustivo de las músicas pasadas, presentes y casi dan ganas de escribir que futuras, volcado como está permanentemente en el estreno de nuevas partituras (la última, Keyboard Engine, de Harrison Birtwistle, hace una semana en el Festival de Aldeburgh). Y ha tenido el buen gusto de iniciar su recital granadino con cinco de las “diez composiciones inéditas escritas en honor y dedicadas a la memoria de Debussy” que publicó en 1920 Henry Prunières en el “suplemento musical” de un número especial dedicado al compositor fallecido dos años antes por La Revue musicale, la revista dirigida y fundada por él pocos meses antes. Y el título de este planto colectivo no podía ser otro, claro, que Tombeau de Claude Debussy.

Los tombeaux, piezas fúnebres en honor de un colega o amigo fallecido, fueron una práctica habitual en el Barroco francés que volvió a florecer con fuerza en la Francia finisecular de Debussy: recordemos los poemas Le tombeau d’Edgar Poe o Le tombeau de Charles Baudelaire, de Stéphane Mallarmé, poeta predilecto del compositor francés, o, en el ámbito musical, uniendo los dos siglos de oro de la cultura francesa, Le tombeau de Couperin, de Maurice Ravel.

Aimard ha elegido los homenajes fúnebres de Gian Francesco Malipiero (marcado sencillamente “Triste” en la partitura), Béla Bartók, Eugène Goossens, Igor Stravinski y Paul Dukas, alterando el orden de la publicación original y dejando fuera las contribuciones de Florent Schmitt, Maurice Ravel (un movimiento de su Dúo para violín y violonchelo), Erik Satie (una canción escrita “en souvenir d’une admirative et douce amitié de trente ans”), Albert Roussel y Manuel de Falla, esta última una pieza para guitarra, su Homenaje (Homenaja, por error, en aquella primera edición de 1920). Todas son piezas breves y sentidas, con las que Aimard dejó sentado que, también él, venía a Granada a rendir pleitesía a Debussy, a recordar al genio, a trasladar su espíritu a Granada, muy cerca del carmen granadini de su amigo Falla, no a buscar el aplauso fácil. Y tuvo el acierto de dejar para el final la pieza de Paul Dukas, la primera en el orden original de la colección, maravillosamente titulada, puntos suspensivos incluidos, La plainte, au loin, du faune...

El concierto inaugural del Festival el pasado viernes se abrió con el Prélude à l’après midi d’un faune, la partida de nacimiento simbólica de la música moderna. El lunes por la noche, el Prélude fue bailado admirablemente por Philipe Lens y Nicola Wills con coreografía de Sidi Larbi Cherkaoui en el Teatro del Generalife. Aimard completaba, pues, el triángulo, y cargó de manera especial las tintas fúnebres en esta pequeña joya de Dukas, amigo de Debussy desde que ambos estudiaron juntos en el Conservatorio, en la que su autor busca, y encuentra, la causa de su dolor, simbolizado en esas notas lentamente repetidas desde el primer compás y en unos arabescos que finalmente acaban remedando los que toca la flauta en solitario al comienzo del Prélude de Debussy. Música grande la de este lamento, “a lo lejos”, que el arte de Aimard engrandeció aún más.

Fotografía de Claude Debussy dedicada a Manuel de Falla.
Fotografía de Claude Debussy dedicada a Manuel de Falla.

A partir de ahí, la palabra la tuvo ya en exclusiva el propio Debussy, con sus dos libros de Images (1905 y 1908), estrenados en su día en París por Ricardo Viñes, y con su testamento pianístico, los doce Études compuestos en plena guerra mundial, un motivo de sufrimiento añadido para el ya mortalmente enfermo compositor. Escuchar de noche en el Patio de los Arrayanes, con los infinitos reflejos que provoca el agua de su estanque central, músicas con títulos como Reflets dans l’eau, Et la lune descend sur le temple qui fut o Poissons d’or parece uno de esos momentos en los que todas las piezas a nuestro alrededor parecen encajar. Y los Études sonaron casi somo el homólogo pianístico de otra pieza casi coetánea, Jeux, la música de ballet que dirigió François-Xavier Roth el domingo en el Palacio de Carlos V. Da igual que Debussy se imponga el pie forzado de escribir cicunscribiéndose a intervalos concretos (terceras, cuartas, sextas, octavas), notas repetidas, adornos a la barroca, arpegios compuestos, al empleo de tan solo ocho dedos (renunciando a los dos pulgares), a un cromatismo incesante o a lo que llama el compositor las “sonoridades opuestas”. Su genio trasciende las prescripciones técnicas y, en la cima de sus poderes, compone una música de una inventiva exuberante de la que los portentosos dedos de Aimard, para los que no parecen existir límites, extraen todos los matices, las dinámicas, los atisbos melódicos y, por supuesto, los colores. El francés aprendió de su maestra, Yvonne Loriod, una apabullante precisión rítmica y la capacidad para convertir el teclado del piano en un arcoíris, mientras que su valedor y descubridor, Pierre Boulez, que detectó su descomunal talento cuando tenía solo diecinueve años y lo incorporó al Ensemble intercontemporain, le infundió un profundo espíritu analítico, aunque el bisturí que lo materializa es siempre cálido y emotivo.

Los nítidos arpegios de Reflets dans l’eau sonaron como puro cristal o como el correlato musical de los mocárabes y atauriques que adornan el patio, mientras que la indicación que escribió Debussy para Mouvement,avec une légèreté fantasque mais precise” apuntan, por extensión, cuáles son los dos principales rasgos del arte de Aimard: fantasía y precisión. El francés ni siquiera perdió la compostura ni la concentración cuando, mediado el segundo libro de Images, empezó a oírse nítidamente en el Patio de los Arrayanes una música amplificada, infinitamente menos refinada y sofisticada de la de Debussy, que se colaba de rondón procedente de la colina vecina del Albaicín: imposible no recordar esa carta de Debussy a su editor Jacques Durand en plena composición de Ibéria en la que le decía que oía “la musique des rues de Grenade”. Pero el descenso de la luna y los peces de oro que completan ese segundo libro siguieron rayando, tras un minuto de incertidumbre en el que el propio pianista no sabía qué hacer, al mismo y extraordinario nivel.

La decisión de dedicar la segunda parte en su totalidad a los Études era, sin duda, arriesgada. Estamos aquí ante un Debussy que, como el último Bach, parece ensimismado en una reflexión sobre la pura materia musical que explora hasta el último rincón del piano, aunque sin dejar de ser nunca, como se autoproclamó en las tres sonatas coetáneas, un musicien français. Herederos de los Estudios de Chopin y precursores de los de Ligeti (dos de ellos dedicados a Aimard), conocieron una interpretación desprovista de retórica, con algunos momentos irrepetibles, como los finales del cuarto y el décimo. El sexto fue un dechado de claridad y fluidez, y en el undécimo, aun de noche cerrada, Aimard consiguió que el piano sonara, como reclama Debussy, “lumineux”. Al francés le sobraron, en suma, méritos para convertir su recital en dignísimo heredero del ofrecido, en este mismo escenario de ensueño y con un repertorio similar, por Walter Gieseking en 1956.

“Yo tendría muchas cosas que decir sobre Claude Debussy y España”, escribió Manuel de Falla, que arrancó a su amigo en 1916 la promesa de visitar nuestro país, algo que su muy maltrecha salud le impediría hacer. Y finalizaba el recuerdo de su amigo diciendo: “Pero quiero ahora proclamar muy alto que si Claude Debussy se ha servido de España como base de una de las facetas más bellas de su obra, ha pagado tan generosamente que España es ahora la deudora”. Una pequeña parte de esa deuda ha quedado saldada estos días en Granada.