España: una, grande ¡y cine!

El cine, “ese invento del demonio”, según Antonio Machado, fue, en manos del franquismo, una herramienta de control para que las productoras forjaran la idea de España que le interesaba a la dictadura, una visión nacionalista. Esa tesis sostiene la doctora en Historia Gabriela Viadero Carral en su libro El cine al servicio de la nación (1939-1975), de la editorial Marcial Pons, un pormenorizado recorrido por la filmografía en el régimen de Franco. Para este ensayo, prologado por José Álvarez Junco, Viadero Carral (Santander, 1983) ha visto en tres años 450 películas "de las aproximadamente 2.500", apunta, que se produjeron en las casi cuatro décadas de régimen.

“La construcción de la nación española, desde un punto de vista moderno, es anterior al franquismo, surge en el XIX. Sin embargo, con Franco se renegocia esa idea de España a través de medios como el cine, que llegaba a mucha gente y es persuasivo”, explica la historiadora. Las productoras "sabían que recibirían permisos para rodar y ayudas económicas si elegían los temas y enfoque que gustaban al poder".

Al comienzo del régimen se creó un intrincado proceso, de ventanilla en ventanilla, para poder filmar. El objetivo de los productores era conseguir un permiso de importación, "que permitía traer películas extranjeras, las que quería ver el público, y aseguraban ganancias". Para conseguirlo, antes había que producir películas españolas". El primer requisito, poder rodar, dependía del Servicio de Cinematografía, que vigilaba que el filme respondiese a las directrices de propaganda, si no, podía censurarlo. Después, la Subcomisión Reguladora de Cinematografía avalaba la viabilidad económica del proyecto y decidía sobre los permisos de importación, y el Sindicato Nacional del Espectáculo determinaba si se concedía el crédito. La razón de tanta burocracia era satisfacer a las familias del poder (falangistas, iglesia, militares…) que habían ganado la Guerra Civil.

-¿Cómo podemos ayudar a la reina?

-¡Conspirando en su favor como conspiran los partidarios del rey!

-Eso sería provocar una guerra civil.

-Aunque queramos evitarla, surgirá cualquier día. El pueblo está dispuesto a exigir por la fuerza sus derechos.

Este diálogo de Locura de amor (1948), de Juan de Orduña, ambientada en la Castilla del siglo XV, traza una simetría entre los que defienden a la reina Juana la Loca de la injerencia extranjera en la corona y los sublevados del 36. El cine histórico tuvo gran presencia, pero "no para indagar en el pasado, sino para embellecerlo o inventarlo", escribe Álvarez Junco. Así ocurrió con filmes sobre la Guerra de Independencia. "Se da una lectura nacionalista, que no es propia del franquismo, sino anterior, pero que le venía bien al régimen", añade Viadero. También las cintas sobre la lucha contra los musulmanes en la Reconquista y la conquista de América "son una exaltación de España, y por lo tanto una exaltación de Franco y su régimen como protectores de la nación".

Sin embargo, en el delicado asunto de contar la Guerra Civil, Viadero subraya que la visión cinematográfica del enemigo evolucionó porque el régimen sabía que era materia conflictiva. "En las películas de los años cuarenta, todos los republicanos son malos". Es la etapa de panfletos con protagonismo de los militares como Sin novedad en el Alcázar (1940), Raza (1941) -con guion del propio Franco- o ¡A mí la legión! (1941). En los cincuenta, los malévolos son solo los comunistas, se considera que los demás combatientes por la República estaban equivocados; y en los sesenta, "el mensaje es que todos somos españoles y debemos vivir en paz", agrega esta experta. Un personaje de Diálogos de la paz (1962), que trata la guerra, asegura: "Para que esto no vuelva a suceder, estamos obligados a perdonar, a entendernos y seguir juntos".

Los títulos sobre religión también tuvieron su momento. La historiadora destaca cómo tras el Concilio Vaticano II (1959) los nuevos aires eclesiásticos se reflejaron, a su modo, en las salas españolas. "Monjas al volante o que participan en festivales de música". Viadero matiza que se trataba de un barniz: "El fondo de esas películas seguía siendo muy conservador".

En 1963 se produce un cambio legislativo importante. Con José María García Escudero en la Dirección General de Cinematografía, las subvenciones se conceden en función de la taquilla. Los productores miran al público y no a los prebostes del régimen. Esto, unido al desarrollismo, el consumismo y los turistas desemboca en los filmes de la España yeyé, en los que, paradójicamente, con una sociedad más moderna, el cine rebusca en lo más rancio. Objetivo Bikini (1968) lo ilustra con un diálogo entre Gracita Morales y José Luis López Vázquez:

-¿Me vas a dejar que me ponga este biquini o no?

-Tú eres una mujer decente.

Este periodo incluye producciones que glorifican el campo, vaciado, frente a la urbe. La ciudad no es para mí (1965), con Paco Martínez Soria, es un ejemplo. "Es una retórica del falangismo, que exaltaba el pueblo frente a la ciudad, un receptáculo de vicios". Y nace un mito, aunque en tono jocoso, el macho ibérico, el hombre en busca de continuas relaciones sexuales. Con esta trama, No desearás al vecino del quinto (1970) recaudó 119,37 millones de pesetas (717.000 euros). La mejor taquilla entre 1965-76 y, ya en democracia, hasta 2001, con Torrente 2. Ah, pero si una mujer respondía con la misma moneda, era una perdida. La mentalidad del homo hispanicus.