Hölderlin en Hollywood

“Tengo a Schönberg por el más grande compositor burgués moderno. Es lamentable que a la burguesía no le guste su música, porque no tienen ningún compositor mejor. Al oyente no iniciado, la música de Schönberg no le suena bonita porque refleja el mundo capitalista tal cual es, sin aderezos, y porque el rostro del capitalismo nos observa directamente desde sus obras. Debido a su genio y a su absoluto dominio de la técnica, este rostro, que se revela de forma tan descarnada, atemoriza a muchos. Schönberg, sin embargo, ha realizado un extraordinario servicio histórico. Cuando se oye su música en las salas de concierto de la burguesía, estas dejan de ser centros agradables y encantadores de placer en los que te emociona tu propia belleza y se convierten en lugares en los que te obligan a pensar en el caos y en la fealdad del mundo o, de lo contrario, a mirar hacia otro lado”.

Son palabras de Hanns Eisler, publicadas en Nueva York el 26 de febrero de 1935. Arnold Schönberg había sido su maestro en la vieja Viena y ahora los dos, judíos, se hallaban desterrados en el Nuevo Mundo. El Eisler fieramente comunista, el autor de obras como las Cuatro canciones de cuna para madres trabajadoras, sobre textos de Brecht, tiende a primar en el imaginario colectivo sobre el músico de formación y raigambre clásica, y sobre el pensador, una condición que heredó de su padre Rudolf, filósofo, y de la que dejó constancia en un gran número de escritos y ensayos que siguen siendo en muchos casos lacerantemente actuales.

Como tantos otros europeos protagonistas de aquella gigantesca diáspora cultural, Eisler trató de ganarse el pan en California componiendo música de cine. Pero Europa le pesaba demasiado y, lejos de los focos, compuso su intimista Cancionero de Hollywood. Uno lee este título y piensa de inmediato en compositores como Irving Berlin, Jeorme Kern o Richard Rodgers y en cantantes como Judy Garland, Fred Astaire o Peggy Lee. Pero Eisler se situó en las antípodas: dejó a un lado el tono simple y combativo de sus canciones ideológicas y la música de consumo fácil de las bandas sonoras y se puso el traje del burgués melancólico y nostálgico para codearse de igual a igual con los Schubert, Schumann, Brahms, Wolf, Schönberg, Berg y cuantos lo habían antecedido para hacer del Lied, la canción alemana de concierto, uno de los pináculos de la moderna música occidental.

Se valió para ello de poemas de su amigo Brecht, claro, pero también de fragmentos de Anacreonte traducidos por Mörike, de versos de Hölderlin, de pensamientos de Pascal o de poemas de Goethe y Eichendorff, dos referentes constantes de sus antecesores. Las canciones hablan de huida, de suicidio, de dolor, de hambre, de guerra, de sufrimiento, de muerte. A veces son atonales, otras melódicas, unas veces acarician y otras retruenan, como ese tremendo “fort” conclusivo de Sobre el suicidio. Poder escucharlas muy bien interpretadas a Günter Haumer y Julius Drake como cierre de la temporada musical de la Fundación Juan March ha sido un perturbador regalo, porque raramente se programan, y menos en su totalidad. El exilio duele, y mucho.