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Periodismo en serie

La ficción televisiva empieza a invadir la función tradicional de los medios de intermediar entre lo ocurrido y nuestra percepción de lo que pasó

El 11 de diciembre del año pasado un comando de terroristas talibanes asaltó la Embajada española en Kabul. Desde entonces los medios han publicado diversos reportajes y reconstrucciones de los hechos. Sin embargo, desde el primer momento los seguidores de ficción televisiva, para imaginar qué podría haber pasado in situ, recurrimos inconscientemente al asalto a la Embajada de Estados Unidos de Islamabad en la cuarta temporada de Homeland; y para entender cómo se vive una situación así desde la distancia, a crisis similares que encaran el presidente o sus subordinados en El ala oeste de la Casa Blanca o Madam Secretary. De modo que cuando fueron llegando los relatos documentales, lo que en realidad hicieron fue matizar o refutar lo que ya nos habían contado los de ficción.

Capítulo de 'Homeland' sobre el asalto a la Embajada de EE UU en Islamabad.

Esa dinámica es una constante en la historia de la humanidad. La literatura es universal y, por tanto, capaz de iluminar cada hecho particular. Iluminaciones futuras: Macbeth o El rey Lear permitieron entender mejor a mandatarios tan distintos como Napoleón o Hugo Chávez; o retrospectivas: las estupendas novelas de Elena Ferrante me están ayudando a comprender mejor a mi familia napolitana. Sin embargo, el periodismo ha ocupado durante un siglo y medio una zona privilegiada que parece estar perdiendo. Se ha reivindicado, por su velocidad para elaborar una versión de los hechos, como la intermediación por excelencia entre lo ocurrido y nuestra percepción de lo ocurrido. Me pregunto si, por su conexión inmediata con el presente y por su enorme capacidad de difusión, las series de televisión no están invadiendo esa zona documental. Si la telerrealidad, desde el primer Big Brother de 1999, ha crecido exponencialmente hasta protagonizar incluso canales enteros gracias a su asimilación de mecanismos ficcionales, si no a su trasformación en un subgénero de ficción; si los blogs, YouTube y las redes sociales nos han convertido a todos en microcríticos y miniperiodistas; la pregunta no es del todo descabellada: ¿son las series de televisión el nuevo periodismo?

Pensemos en The Good Wife, la serie que hibridó la ficción legal con la política gracias a su protagonista, Alicia Florrick, abogada de profesión y esposa del gobernador de Illinois. Sus siete temporadas de vida han estado caracterizadas por tomarle constantemente el pulso al presente. Ahora mismo, sin ir más lejos, Alicia se está enfrentando a Hillary Clinton. Hasta llegar a ese punto hemos ido viendo un sinfín de hechos reales contemporáneos transformados por la máquina ficcional. Por ejemplo, el control al que la NSA somete a la ciudadanía ha sido ampliamente mostrado y hasta ridiculizado por The Good Wife. En la serie, Google se transforma en Chunhum, que es acusado de entregar datos de ciudadanos a China o a Siria. El capítulo sobre el bitcoin, la moneda de código abierto, que fue el 13º de la segunda temporada, llega al extremo de titularse Bitcoin for dummies, es decir,“bitcoin para principiantes”. Y eso es, precisamente, no solo una dramatización de los problemas de los protagonistas y de las particularidades de la búsqueda del creador del bitcoin, sino un auténtico manual que explica con gran plasticidad en qué consiste el invento.

La misma capacidad pedagógica se extiende a otras series ambientadas en el presente. Gracias a Person of Interest hemos entendido la videovigilancia después del 11-S; gracias a Gomorra, la Camorra; gracias a Nip/Tuck, el mundo de la cirugía plástica; gracias a Modern Family y a Transparent, la radical transformación de las estructuras familiares; gracias a Orange is the New Black, las nuevas cárceles; y gracias a Mr. Robot, la subcultura hacker. ¿Existen relatos documentales con similar capacidad de penetración en la conciencia colectiva? Sin duda, la historia del Irán contemporáneo ha sido fijada por Persépolis, la novela gráfica de Marjane Satrapi; Gomorra fue antes una crónica, una obra de teatro y una película; y la vida de Steve Jobs se ha difundido por igual en formato libro, documental y ficción documental. Pero al contrario que esos lenguajes, la serialidad —como el periodismo— es virtualmente infinita. Puede hacer un seguimiento de los hechos, una cobertura informativa, que se extienda en el tiempo; sin los límites que impone la verificación, con total libertad dramática y de seducción.

En su estudio pionero en España, Prime time (2005), Concepción Cascajosa Virino dice de Lou Grant que “quería ser una mirada realista sobre la importancia de la prensa en las sociedades democráticas en un momento en que, gracias al escándalo Watergate, era un tema de máxima actualidad”. A juzgar por la decadencia del diario de la última temporada de The Wire o la cancelación de la excelente The Newsroom, por no hablar del insistente fracaso de los personajes periodistas en la mayoría de las series, estas han dejado de creer en el periodismo. Al mismo tiempo, lo han vampirizado. Auténticas bestias, monstruos narrativos para nutrir sus miles de capítulos absorben todas las historias que estén a su alcance. También las inmediatas, también las reales. Como dice Jason Mittell, la televisión cada vez es más compleja. Narrativa, social, moralmente. Y psicológicamente: su complejidad ha empezado a mimetizarse con la de nuestro cerebro.

'The Good Wife', en los 'causus' de Iowa.

Jorge Carrión es autor de Librerías (finalista del Premio Anagrama de Ensayo 2013).

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