Escenarios para el arte inesperado

En el arte británico, James Lingwood representa algo parecido a lo que fue Serguéi Diáguilev para la escena parisiense: emprendedor, comisario, facilitador, productor. Desde 1991 es el conductor, con Michael Morris, de Artangel, una plataforma de arte público dirigida a artistas con proyectos que van más allá de las paredes blancas de la galería y de la caja negra del teatro. Lingwood busca los escenarios, negocia con la Administración, los empresarios y patronos privados. Cada aventura supone nuevos retos de producción, por lo inesperado del lugar, por la escala, por el carácter nómada y efímero de cada proyecto. El primer encargo de Lingwood fue una obra de Juan Muñoz en la orilla del Támesis, un "monumento no a la memoria de nadie sino a la muerte inevitable de todos" que se erigió en un "lugar de paso y de suicidios". El más reciente también tiene el río como principal actor. Tres Aguas, de Cristina Iglesias, que se inaugura hoy en Toledo.

PREGUNTA. Artangel re diseñó el mapa artístico de Londres, lo descentralizó y dinamizó en una década en la que la regeneración urbana se hacía a través de la cultura. ¿Cómo ha evolucionado desde entonces y qué objetivos se ha marcado? ¿Dónde ponen los límites?

RESPUESTA. Artangel siempre ha estado en un proceso de constante evolución. El paisaje y la ecología de la cultura cambian y nosotros evolucionamos con ellos. Cuando Michael y yo empezamos, el panorama institucional había dejado espacios donde podían darse medios alternativos de producción y exhibición, esto no implicaba que fuéramos marginales o secundarios ni que hubiera jerarquías, se trataba de dar a los artistas las posibilidades que no encontraban en galerías y museos. Cada proyecto se construye sobre las ideas y la imaginación del artista, quien a su vez se provee de lo que está pasando en el mundo. Londres es una ciudad con una escena cultural muy rica y viva, y nosotros hemos sabido encontrar nuestro lugar. Producimos obras con formatos muy diversos, instalaciones, performances, vídeos, música contemporánea o literatura. Los límites te los encuentras en el curso del proyecto, hay un momento en que te das cuenta de la auténtica potencialidad de la obra. Intentamos mantener la libertad de pensamiento para tener el proyecto abierto el mayor tiempo posible.

P. Los artistas de los happenings, las acciones fluxus y site specific crearon espacios discursivos diferentes, en sus obras buscaban activar e involucrar a la audiencia, desplazando el foco de atención de los museos hacia la calle y la naturaleza. Cincuenta años después, estos trabajos son habituales en bienales y ferias de arte, y hasta se han institucionalizado.

No creo que el arte contemporáneo haya sido totalmente absorbido por la cultura oficial o popular

R. Históricamente, los museos se encargaban de cuidar y conservar las obras de arte y el artista no tenía apenas sitio en ellos. En las dos últimas décadas, estas instituciones se han convertido en sitios de producción. Muchas formas de arte son ahora más performativas, de manera que cuando entras en un museo no estás muy seguro de lo que te vas a encontrar. La forma en que los artistas de aquellos años involucraban al público han sido asimiladas hoy por todo el sistema del arte. La ventaja de Artangel es que todavía tenemos máxima libertad y flexibilidad. Las bienales son espacios muy grandes donde la gente pasea, ve una obra aquí y otra allá. En el Proyecto de Escultura Pública de Münster (Alemania), que se celebra cada 10 años, pasan cuarenta cosas a la vez. En un contexto así es difícil concentrarte en una sola propuesta, llevarla a su máximo potencial posible. Nosotros intentamos centrarnos en una obra concreta. Somos una alternativa al museo, pero también estamos a su lado, no vivimos aparte ni estamos contra ellos. Lo que buscamos es identificar artistas que quieran llevar a cabo ideas ambiciosas y que tengan el potencial de generar un diálogo.

P. El arte está siempre de actualidad. ¿Ha habido una total asimilación por parte de la audiencia?

R. La vanguardia fue mucho más marginal, menos cercana a la gente, si la comparamos con el arte actual. Pero no creo que el arte contemporáneo haya sido totalmente absorbido por la cultura oficial o popular. Más bien diría que mantienen una relación difícil. Y es en este punto donde creo que se están haciendo cosas muy interesantes. Es cierto que vemos masas de gente respetable en el Reina Sofía, el Pompidou o la Tate Modern, pero eso no implica una asimilación, aunque hoy el público está más educado y comprometido con la creación contemporánea. En nuestros proyectos hay muchos públicos que se solapan. Una de las ventajas de no trabajar dentro de una institución es que cuentas con ese tipo de audiencia que, de repente, se encuentra con una obra y que después quiere saber más. Nuestra ambición es que cada proyecto tenga el potencial de ser genuinamente inclusivo, que involucre tanto a la gente que viene intencionadamente, y a menudo con un considerable conocimiento previo, como a aquellos que llegan accidentalmente.

P. ¿Cómo les llegan las propuestas? ¿Es Internet la herramienta perfecta para contactar con artistas de todo el mundo?

Nos gusta trabajar con artistas que no son muy conocidos, no todos son Robert Wilson, Mike Kelley, Roni Horn o Cristina Iglesias

R. ¡Internet es la herramienta perfecta para sentirse avasallado! Es una combinación entre tu interés particular, incluso tu idiosincrasia, y sobre todo mucho instinto. Cuando Jeremy Deller nos contacta para recrear la Batalla de Orgreave (The Battle of Orgreave, 2001), nos envió primero su propuesta en un simple párrafo. Después de una conversación a fondo, nos convenció. Y le dimos el tiempo que necesitaba. Quería escenificar el incidente más notorio de la huelga de los mineros en 1984. En la recreación, que filmó el cineasta Mike Figgis, muchos trabajadores que habían participado en la batalla campal real intervinieron junto a actores aficionados y en algún caso hasta se intercambiaron los papeles: los mineros hicieron de policías y los policías de mineros. A veces lo más fácil es descartar una propuesta, pero si conoces al artista y su trabajo algo te dice que merece la pena seguir delante. A través de Internet también recibimos cientos de propuestas. En esta cultura tan volátil, hay artistas que leen, piensan y ponen en circulación sus ideas, de otra forma no podríamos acceder a ellos. Nos gusta trabajar con artistas que no son muy conocidos, no todos son Robert Wilson, Mike Kelley, Roni Horn o Cristina Iglesias. Intentamos mantener un equilibrio.

P. Durante muchos años han trabajado con el factor riesgo. ¿Es todo ahora más predecible?

R. En la videoinstalación de Catherine Yass, High Wire (2008), rodada en Glasgow, había un funambulista que caminaba entre dos edificios. No había red de seguridad. Si se precipitaba al vacío, fracasaba y nosotros fracasábamos también. Teníamos que estar preparados para lo que ocurriera. En Seizure (2009), Roger Hiorns vertió 80.000 litros de sulfato de cobre color azul Klein en el interior de una casa de protección oficial, al sur de Londres. No sabíamos cómo ni si iba a cristalizar la escultura hasta mucho más tarde, cuando se extrajo del apartamento (hay que decir que los errores en el proceso de cristalización mejoraron la obra y, una vez solidificada, se exhibió en el parque de esculturas de Yorkshire). Al principio, Roger compartió la idea con nosotros, no habíamos visto nada de él, pero enseguida nos dimos cuenta de que era un proyecto fantástico. El riesgo es inherente a casi todos nuestros proyectos; y los que no lo tienen, producen un nivel de alerta y tensión muy alto. En Artangel tenemos nuestra propia manera de trabajar, pero es solo el punto de partida. El camino nunca es recto, implica desviaciones y marchas atrás para encontrar una dirección diferente. A veces el resultado es una obra totalmente diferente de la que habíamos imaginado.

P. ¿Sería posible un Artangel en España? Un patchwork de captación de fondos, donde se implica el sector público, empresas, fundaciones y mecenas que dan dinero para los proyectos, no es muy mediterráneo.R. Para invertir en cultura se necesitan patrocinadores con imaginación y un enfoque inteligente. Artangel no podría existir sin el apoyo del Arts Council [organización pública británica dedicada al fomento de las artes]. Muchas veces es difícil involucrar a patrocinadores porque quieren respuestas a las preguntas antes de que se las puedas dar. No sé si estas condiciones podrían darse en España, pero si no se dieran ahora, eso no significa que no surjan en el futuro. España ha sido un país pionero en la creación de nuevas instituciones y colecciones, con directores de museo y comisarios relevantes. Sería fantástico que un par de comisarios o productores pudieran hacer más cosas aquí. Cuando empezamos, el panorama cultural en Reino Unido era menos abierto y menos avanzado de lo que era en España en aquella época. Los periodos de dificultad pueden ayudar a generar un cambio.

P. En sus proyectos, la elección del lugar no es algo secundario. ¿Cómo fue el proceso en este acuífero para Toledo?

R. La primera conversación con Cristina fue sobre el agua y sobre si debía ser agua de mar o de río; lo segundo fue escoger la ciudad. Hubo muchas conversaciones con personas del Ayuntamiento, de la universidad, con arqueólogos. Visitamos muchos posibles emplazamientos. Finalmente, la sugerencia de Cristina de poner una de las tres piezas en la Torre del Agua fue perfecta. La escultura tenía que hacerse dentro y había que restaurar el edificio. Buscamos otros lugares que fueran canales de agua: los baños árabes, el convento de las clarisas y después la plaza del consistorio. La experiencia de caminar por la orilla del Tajo desde el Ayuntamiento hacia la torre es formativa en la concepción del proyecto, es entender la relación de la obra con la geología, topografía y arquitectura de la ciudad. Es importante que el público entienda que Tres Aguas son estos tres lugares y también los espacios entremedias, el paseo por el río. Es curioso que la gente no preste atención al río y sus manantiales escondidos. El lugar no es solo un contenedor, a veces es el punto de partida y otras permanece abstracto hasta muy tarde. En ambos casos, la elección del lugar irreductiblemente le da forma a la obra final, haciendo que a menudo esta no pueda reproducirse o desplazarse.

P. ¿Ha sido una experiencia fácil?

R. Sobre todo ha sido un proceso largo. Algunas veces los proyectos necesitan su tiempo. Y este era muy ambicioso. Las conversaciones previas coincidieron con un periodo muy difícil en España. Hubo momentos en que no estaba claro si podíamos continuar, pero fuimos pacientes y persistentes y, además, hubo personas, como Gregorio Marañón (presidente de la Fundación El Greco 2014) y los patrocinadores de Acciona y Liberbank que entendieron la importancia del proyecto de Cristina, el mayor y más ambicioso que ha hecho hasta ahora.

P. ¿Tienen miedo de convertirse en parte de la cultura oficial, en ser mainstream?

R. En Artangel intentamos aprender de nuestras experiencias sin hacernos muy mayores. Nuestros miedos y ansiedades tienen más que ver con llevar a buen término los proyectos que con la identidad que podamos tener en el mundo del arte. Siempre estamos deseando caer atrapados por el próximo proyecto.