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IDA Y VUELTA

Poética de la tecnología

Las portadas de los elepés eran un manifiesto, un cartel, una tentación

Portada del disco de vinilo de Miles Davis 'Bitches Brew', cuya portada se convirtió en parte fundamental de la escucha.
Portada del disco de vinilo de Miles Davis 'Bitches Brew', cuya portada se convirtió en parte fundamental de la escucha.

En Nueva York cerraron las grandes cadenas de discos —Tower primero, poco después Virgin—, pero sobreviven, e incluso prosperan, tiendas modestas de segunda mano, algunas de ellas especializadas en elepés. En ellas se ve escarbar por los anaqueles no solo a coleccionistas veteranos, con cabezas grises y jorobas adquiridas en muchos años de búsqueda, sino también a aficionados jóvenes que vinieron al mundo durante el reinado esplendoroso pero brevísimo de los cedés. Algunos de ellos se aficionaron al vinilo escuchando más o menos furtivamente, en equipos de música desahuciados, las colecciones nutridas de elepés que los padres habíamos dejado atrás, por un empeño, ahora nos damos cuenta, más de estar al día que de escuchar mejor la música.

El fetichismo de lo tecnológico no nació con Steve Jobs ni con el estremecimiento religioso de los incondicionales que hacen cola envueltos en sacos de dormir durante noches enteras de invierno, esperando poseer y tocar con las manos una nueva encarnación del iPhone. En la segunda mitad de los años ochenta los aficionados a la música recibíamos con arrobo la buena nueva de los discos compactos, contagiados por aquellos pioneros que ya habían comprado reproductores y hablaban maravillas de la limpieza del sonido, de la comodidad de escuchar una hora entera de música sin necesidad de darle la vuelta al disco. En realidad lo que más nos gustaba era lo que no tenía que ver con la música: aquellos discos como obleas de plástico metalizado, lisos como espejos; el automatismo silencioso con que se abría y cerraba el cartucho en el que depositábamos el disco con una unción mayor de la que habíamos empleado hasta entonces en sacar de su funda o devolver a ella los elepés. Nos gustaban, inexplicablemente, las pequeñas cajas de plástico, en las que algo tan fundamental hasta entonces como la ilustración o la foto de la cubierta se volvía casi irrelevante, por su tamaño mucho menor que el de los álbumes.

Pero nunca más una portada llamaría la atención por sí misma, ni se convertiría en parte fundamental de la escucha, como había ocurrido, por ejemplo, con el Sgt. Pepper’s o el Álbum blanco de los Beatles; con las Weird Scenes inside the Gold Mine, de The Doors, y el Bitches Brew, de Miles Davis. El sobre de cartón flexible de un elepé era un manifiesto, un cartel, un anuncio, una tentación. En el campo del jazz, algunas de las mejores fotos de músicos y algunos de los ensayos críticos más perceptivos nacieron expresamente para las portadas y los reversos de los elepés. En la contraportada del Bridge over Troubled Waters, anglófilos rurales empezamos a seguir las letras de las canciones y a intentar traducirlas palabra por palabra, con la ayuda de un diccionario Sopena. Y el hecho mismo de escuchar un elepé traía consigo una actitud diferente hacia la música, un compromiso más sostenido de atención hacia ella. Ya no atrapábamos canciones a salto de mata, al azar de un programa de la radio; ni nos limitábamos a los tres o cuatro minutos de una cara en un single.

Fueron los ingenieros de la discográfica Columbia los que desarrollaron en 1948 los primeros prototipos de elepé

Había sido una revolución más reciente de lo que nosotros imaginábamos. Su origen venía del final de los años cuarenta, y en principio no había tenido que ver con el jazz ni con el pop, sino con la música clásica. La brevedad de las canciones populares se ajustaba muy bien a la duración de los discos de 78 revoluciones por minuto. En ellos se habían difundido las voces de los crooners melosos, las invenciones prodigiosas de los grandes solistas del jazz, desde Louis Armstrong a Charlie Parker. El bebop tiene la urgencia de lo que ha de ser resuelto en tres minutos. Para esa duración precisa está pensada la arquitectura meticulosa de una canción de Cole Porter o de los hermanos Gershwin.

Fueron los ingenieros de la discográfica Columbia los que desarrollaron en 1948 los primeros prototipos de elepé. La historia la cuenta, con todo tipo de detalles curiosos, el crítico e historiador Marc Myers, en un libro titulado Why Jazz Happened. Una pieza clásica de duración normal —una sinfonía, un concierto de piano— podía exigir como mínimo cinco discos de 78 revoluciones. El público de la música clásica era más prometedor porque solía tener mejor situación económica y además porque escuchaba sus discos en casa. En este caso la tecnología se adaptaba a una forma de arte ya existente. En el jazz, y luego en la música pop, la tecnología trajo consigo una completa revolución formal que sin ella no habría podido producirse. Ahora, sin la limitación fatal de los tres minutos de grabación, los músicos podían tocar en el estudio con una libertad que se aproximaba a la de una actuación en un club, permitiéndose improvisaciones más largas y desarrollos mucho más complejos. La Eroica de Beethoven, el concierto de piano de Schumann, ya existían mucho antes de que se inventara la música grabada; el Kind of Blue o el Bitches Brew, de Miles Davis; A Love Supreme, el Africa Brass, de John Coltrane; el Kohln Concert, de Keith Jarret; las suites</CF> de Duke Ellington, no habrían llegado a nacer sin la tecnología del elepé (ni tampoco, desde luego, las grandes tabarras del rock sinfónico).

Las suites de Duke Ellington, no habrían nacido sin la tecnología del elepé (ni tampoco, las tabarras del rock sinfónico)

Hubo otra invención menos ostensible, y hoy día desde luego olvidada. Igual de importante que el elepé, explica Marc Myers, fue la cinta magnetofónica, mucho más eficaz y barata para las grabaciones en el estudio que los discos matriz de cera o de acero. Agentes de contraespionaje americanos descubrieron las cintas en laboratorios de sonido alemanes al final de la guerra, y las trajeron de vuelta a Estados Unidos. Una cinta se podía grabar y borrar y grabar de nuevo sin ninguna dificultad. Y además permitía correcciones del sonido hasta entonces imposibles: con una cuchilla de afeitar y un poco de pegamento se podía eliminar sin huella un pormenor defectuoso. Armados de magnetófonos toscos pero muy eficaces, los ingenieros, o los aficionados piratas, podían grabar en directo a los músicos en los clubes, o en las jam sessions de después de cerrar.

Uno tiende a pensar que las artes evolucionan orgánicamente, por impulsos de estilo interiores a ellas, por poderosas necesidades expresivas. La realidad es mucho más azarosa, pero no menos aleccionadora. La primera vez que Gerry Mulligan prescindió en su grupo del piano no fue por una decisión estética, sino porque el escenario del club donde iba a tocar era tan pequeño que no cabía un piano. Entre el estilo de tocar la trompeta de Louis Armstrong y el de Miles Davis hay diferencias marcadas por el carácter personal y por el paso del tiempo, pero también por el perfeccionamiento en la sensibilidad de los micrófonos, que en los años cincuenta ya no requerían las proezas pulmonares de treinta años atrás. Tardaremos algún tiempo en saber de qué modo las tecnologías de ahora están afectando a la inspiración de los músicos, en qué medida nos modifican a los aficionados el oído. Por influencia de la gente joven que tengo cerca, yo interrumpo las sesiones en Spotify para poner de vez en cuando un vinilo. Se nos había olvidado lo bien que suenan, la alegría que sus portadas le dan a una habitación.

www.antoniomuñozmolina.com