Muere Jesús Franco, símbolo del cine como juego y arrebato

“Esta es una historia contada por un idiota, lleno de ruido y furia, que no tiene ninguna importancia”, recita Antonio Mayans, uno de los actores fetiche de Jesús Franco, en pleno arrebato políglota de variantes de la cita shakespeariana, al final de Al Pereira vs. Alligator Ladies, el testamento cinematográfico del cineasta, que llegó a los cines, en distribución limitada, el pasado 22 de marzo. Al fondo de la escena, un grupo baila caóticamente. Sigue bailando incluso después de que se apague el fondo musical y la voz del director haya pronunciado un casi inaudible “¡corten!”. La cámara se mueve hasta mostrar a un Jesús Franco a la izquierda del plano, que, tras disculparse con sus actrices, suelta un “Bueno… ya está” antes de un corte a negro que ya va a resultar definitivo. Al Pereira vs. Alligator Ladies es una obra capaz de lograr que lo que hoy se entiende por una película low cost parezca, por comparación, un trabajo sobre-producido: también es el testimonio de que Franco, fallecido hoy en Málaga a los 82 años debido a un ictus, ha seguido jugando y divirtiéndose hasta el final, logrando una síntesis crepuscular de su mitología, hecha de apropiaciones (los ecos residuales de Fu-Manchú), autoconciencia (el efecto Meninas de determinadas escenas y ese Al Pereira —personaje que encarnó el propio cineasta en Dowtown (1975)— reconvertido en carcamal moralista), erotismo deconstruido y, sobre todo, un placer entendido como principio rector. Y, también, Al Pereira vs. Alligator Ladies demuestra que, en la vida de Jesús Franco, ha habido ruido y furia hasta el final, aunque, de idiotez, más bien poca.

Jesús Franco falleció en la clínica Pascual de Málaga, donde fue ingresado el pasado miércoles tras sufrir un ictus. Jesús Franco, fragmentos de una filmografía imposible fue el elocuente título del completo homenaje que le dedicó la Cinemateca Francesa en 2008, meses antes de que nuestra Academia de Cine reconociera su laberíntica e inabarcable trayectoria con un Goya de Honor. Etiquetas como la de rey de la serie B o inventor del cine casposo jamás podrán hacer justicia a la letra pequeña de una filmografía que, entre dobles versiones y montajes diversos para distintos mercados, rebasa los doscientos títulos.

Su opera prima, Tenemos 18 años (1959), fue un film manifiesto en el que ya se encontraba en potencia toda su poética: el gusto por la promiscuidad multigenérica y un irreverente espíritu pop que recorría por primera vez el cine español. Heredero local de esa mirada surrealista que detectaba en los géneros populares la fuerza transgresora de la libertad y el deseo —y, por tanto, directo ancestro de la cinefagia antijerárquica de un Quentin Tarantino que siempre ha confesado admirarle—, Franco fue capaz de citar a Louis Feuillade en una película con Lina Morgan —Vampiresas 1930 (1962)—, de sentar las bases del erotizado fantástico europeo de los años 60 y 70 —Gritos en la noche (1962)—, de remezclar escenas en blanco y negro de La última noche del Titanic (1958) de Roy Ward Baker con tomas a color de un orientalizado Christopher Lee, operando en su base secreta, en la inolvidable El castillo de Fu Manchú (1969) –donde el mentado castillo era, por cierto, el Parque Güell de Barcelona- y, con la complicidad de Jean-Claude Carrière, de convertir a Eddie Constantine, tan sólo un año después de que Godard reformulara su imagen en Alphaville (1965), en eco de Anacleto —el agente secreto creado por su querido Manuel Vázquez— en Cartas boca arriba (1966).

Andale audiovisual

El trágico fallecimiento de Soledad Miranda en accidente automovilístico reforzó la aureola de culto de Las vampiras (1971), película que contiene la esencia del Franco más arrebatador, capaz de transformar una película de género en un hipnótico poema de amor fou. De la mano de la que fuera su gran musa, Lina Romay, el director siguió indagando por esos territorios en trabajos tan inclasificables como La Comtesse Noire (1973), que reivindicaban un territorio de ambigüedad entre el juego con los arquetipos del cine de horror y una poesía atmosférica, progresivamente desligada de lo narrativo.

La reciente edición en DVD de Vampir Cuadecuc (1971), el poema/ensayo en imágenes que rodó Pere Portabella durante la realización de El conde Drácula (1970) de Jesús Franco, da buena fe de la condición fronteriza de un creador cuya profunda cultura cinéfila no le impidió comprometerse con los géneros más desamparados de prestigio. Memorias del tío Jess, su libro autobiográfico publicado en 2004, dejaba claro que el fulgor de este niño eterno que decidió ser el Coyote, que aprendió a sacar ideas de las piedras de la mano de Orson Welles y que nunca se libró de ser tratado con condescendencia por sucesivas formas de papanatismo cinéfilo, no hubiese cabido ni en dos millares de páginas.