Tras los pasos de Alejandro Cerrudo

La trayectoria del joven coreógrafo y bailarín Alejandro Cerrudo (Madrid, 1980) puede servir de ejemplo típico de lo que pasa no solo con la danza, sino con otras muchas profesiones, artísticas o no: los talentos siguen emigrando y buscando su horizonte profesional fuera de España. En estos días se habla mucho de esto, cuando miles de arquitectos, médicos e ingenieros encuentran en Alemania, Canadá o Australia, por solo citar tres alejados puntos geográficos, un lugar donde cifrar sus esperanzas y perspectivas profesionales. Alejandro demuestra un enorme tesón y una capacidad creativa fuera de serie. Pese a su juventud, acumula un catálogo que sobrepasa la veintena de creaciones coreográficas. Algunas han sido premiadas y otras se han repuesto por compañías de prestigio global. Empezó a crear, hizo su primera coreografía bajo el paraguas de la Sociedad Noverre de Stuttgart en el año 2000, los mismos altruistas mecenas que en su día protegieron a unos debutantes William Forsythe y Jiri Kilian. Casualidad o no, resulta un buen sino. Cuando se pregunta por él a maestros y compañeros de clase en el Real Conservatorio Profesional de Danza de Madrid, donde estudió entre 1989 y 1998, todo son elogios. Dejó ya entonces, casi adolescente todavía, una estela de seriedad y entrega al trabajo. Cerrudo está aún en busca de su propia identidad y de su propio estilo, un camino complejo, largo, tortuoso a veces.

Como bailarín, su trayectoria le hizo pasar en apenas seis años por el Ballet de Victor Ullate, la compañía de Stuttgart, el Nederlands Dans Theater 2 de La Haya y la Hubbard Street de Chicago, su actual casa madre.

Cerrudo, tras el estreno de su pieza por la Compañía Nacional de Danza la semana pasada, regresó enseguida a Chicago, donde tiene establecida su residencia y donde le esperaba tarea. En una combinación de correos electrónicos y teléfono, estos son sus criterios.

Pregunta. A propósito de la selección musical, ¿cómo se la plantea antes de afrontar propiamente la redacción del material coréutico?

Respuesta. Cada vez es diferente. No sigo una fórmula. En la primera sección de esta coreografía, “Extremely close”, la que he montado para la Compañía Nacional de Danza, uso en la primera sección Opening, de Philip Glass, que tenía desde hace mucho tiempo en la cabeza. Al principio tenía varias músicas, no todas de Glass, pero después me decanté por él, combinándola con la idea de los paneles móviles. Para la segunda parte, siempre con el principio del piano solo usé a otro compositor que de alguna manera sigue a Glass, pero insisto en que cada vez es diferente. Y no me importa que esa música hubiera sido utilizada antes por otro coreógrafo si puedo decir algo diferente.

P. Los estilos musicales y los estilos coreográficos: ¿Siempre trabaja con el sonido contemporáneo? ¿Usa música de creación expresa para la danza?

R. En esto estoy abierto a géneros, épocas y estilos diferentes. Acabo de estrenar una obra para la agrupación joven de la Hubbard Street con Purcell, unos extractos de los Funerales para la Reina Mary, a la que agregué un aria de Haendel.

P. ¿En qué momento específico de su carrera como bailarín comienza a entender la creación coreográfica como una actividad profesional o definitiva? ¿Se sentía a sí mismo como un buen bailarín?

R. Aquello de la Sociedad Noverre fue un experimento. Es en estos últimos siete años que se puede decir, con 10 obras, que estoy en el terreno propiamente profesional de la coreografía. El trabajo de coreografiar es trabajar de espaldas al espejo, es una forma de mejorar. También haciéndome mejor bailarín mejoro en otros terrenos. Jim Vincent, cuando era director de la Hubbard me dio una oportunidad, y aquí sigo. Continuo bailando, pero cada vez menos. El trabajo de creación me ocupa mucho tiempo. Conscientemente, a veces me ha dolido decir que no a ofertas de trabajos de creación, pero quería seguir bailando pues eso me enriquece mucho.

P. Ciñéndose a su trayectoria personal y a su experiencia visual: ¿de qué coreógrafos y sus estilos se siente más dependiente? ¿O de quién reconoce influencias? Su trabajo para la CND, ¿cómo y dónde se gestó?

R. Dependiente no me siento de ningún coreógrafo y las influencias, pues de todo lo que me rodea, cosas que veo, huelo y oigo. Todos estamos influidos por todos; esta misma conversación, ejerce su influencia posterior. A veces te influye incluso lo que no te gusta. Si tengo que mencionar un coreógrafo, es Jiri Kilian. De él me interesa el trabajo del estudio, la manera brillante, la atmósfera que crea en el estudio. Me gustaría llegar a dominar el estudio como él.

P. Se discute mucho sobre la conveniencia de un tipo de entrenamiento u otro como la preparación óptima del bailarín de ballet contemporáneo. Hábleme de la clase de ballet en sí misma, cómo la entiende desde la perspectiva del coreógrafo.

R. Yo fui bailarín clásico y creo que la base es la danza clásica, te hace entender tu cuerpo y tu equilibrio. Y creo además que tienes que entender algo muy bien para romper sus reglas. Me parece que la danza contemporánea es tan amplia como estilo que no admite una generalización, y así las cosas, es muy difícil decir cuál es el entrenamiento óptimo. El bailarín bueno es el más versátil.

P. Improvisación y escritura coreológica. Acerca de su sistema de trabajo: ¿usa algún tipo de escritura coreográfica; se sirve de la improvisación de los bailarines antes de reglar el material y fijarlo?

R. No escribo la coreografía. Utilizo el vídeo para guiarme y ver retrospectivamente ya fuera del estudio lo que he estado haciendo. No tengo una fórmula y no estoy interesado en tenerla, es más, no sé si la hay. Siempre empiezo de cero. No estoy tampoco en un período de mi vida unidireccional; no quiero que se vea en mí un estilo cerrado.

P. ¿Se considera un emigrante laboral? ¿Hay hoy, además, crisis creativa?

R. Me hace pensar mucho el término “emigrante laboral”, pero es correcto. Estoy fuera de mi país por trabajo. No creo que se pueda hablar de crisis creativa. No la hay. Quizás los coreógrafos más exitosos con las grandes compañías son los que trabajan con las zapatillas de punta

P. Otro tema polémico que está vivo y que recientemente Alastair Macaulay, del periódico The New York Times, volvió a agitar es el de si el repertorio académico está muerto o tiene sentido su mantenimiento escolástico. ¿Qué opina del ballet que entendemos coloquialmente como clásico? ¿Hay futuro para la danza académica?

R. No tengo una opinión definida sobre esto. Creo que el gran ballet clásico, el repertorio, es como un museo vivo que cada vez se puede y se debe bailar mejor, algo que facilita el desarrollo mismo de la técnica de los bailarines. No me interesa ver un Lago de los cisnes que no esté hecho óptimamente.

P. La experiencia americana: ¿cómo llega a Chicago? ¿Volverá a España?

R. Aquí en Chicago me siento muy valorado por todos, el público, la crítica, los bailarines. Me encantaría volver, pero adónde. Si José Carlos Martínez me llama de nuevo, iré encantado. Ahora estoy enfrascado en hacer una nueva coreografía completa que dura toda la representación.

P. Fuera del ámbito dancístico, ¿qué tipo de arte específico puede influir sobre tu trabajo de creación? ¿Puede el ballet ser conceptual o abstracto?

R. No sabría. Quizás la pintura y sobre todo el cine. He hecho un par de trabajos con música compuesta originalmente para el cine.

P. El concepto de repertorio: ¿al hacer una coreografía y darla por terminada, la hace con la conciencia o la pretensión de establecerla en el concepto de repertorio o, como otros creadores actuales, confía en lo efímero del arte contemporáneo?

R. Creo que a un clásico lo define el tiempo. Es así el tiempo quien decide y nos hace ver dónde colocar una obra.