Medardo Rosso, nada es material y todo es relativo

Se titula Señora X y se estima que, aproximadamente, es de 1900. Parece una máscara pero es un rostro. La imagen está impresa en gelatina de plata, uno de los procesos nobles que marcaron un antes y un después de la fotografía moderna. Es pequeña, apenas mide 13,7×8,5 centímetros, pero inunda una exposición entera. No hay solo una, sino varias en la Fundación Mapfre de Madrid, donde Medardo Rosso (1858-1928) lleva al límite su discurso de la luz y sus experiencias de laboratorio con la idea de dar “textura” a la fotografía, acercándola a su idea de escultura. No es poco para un escultor que intentaba rejuvenecer un medio moribundo después de un siglo entero de tediosos monumentos académicos y previsibles estatuas kitsch.

Aunque a efecto de los libros de historia del arte, Rodin siempre ha abanderado ese grupo de artistas inflexibles que se negaba a ceder ante las presiones de una sociedad burguesa. El dato que en la enseñanza funciona como titular: su Monumento a Balzac, esa gruesa columna de un cuerpo vestido con un gabán que lo priva de todo atributo expresivo tradicional, presentada en París en 1898 con gran escándalo de la crítica y una etiqueta para los anales: la del nacimiento de la escultura moderna.

A día de hoy, ese liderazgo es más que cuestionable y a esa hazaña se lanza la comisaria de esta magnífica exposición, Gloria Moure. Lo hace desde la inteligencia que supone poner el foco en los pequeños matices, donde Rosso era un experto. También al pensar esta muestra como un doble viaje. En el camino de ida hay un extenso estudio del contexto, la obra, la valía y la intención de este artista empeñado en registrar la libertad de la práctica escultórica.

Hablo de esa búsqueda de Medardo Rosso por ilustrar el anhelo de la realidad cambiante que le llevó a una experimentación constante y desde múltiples estrategias, como la utilización de la fotografía, la repetición o el uso consciente del material, con el que casi luchaba, apostando por el proceso por encima del acabado ya fuera cera, bronce o yeso, en un continuum que podría no tener fin.

Un diálogo con la materia que le hace absolutamente contemporáneo. He ahí el camino de vuelta: cómo esta amplia retrospectiva apunta, asimismo, a la ambición de la escultura hoy por rebasar la idea de representación a sabiendas que ese límite nunca puede alcanzarse del todo y que cualquier forma asociada a la idea de cuerpo, lugar o material es un tránsito constante. La escultura entendida como gesto, como un estado de suspensión formal y material donde tantas veces confluyen investigaciones alrededor de la escritura, la pintura, el dibujo o la música experimental. Pienso en Elena Aizkoa, Lucía C. Pino y Julia Spínola, pero también en Isa Genzken, Rachel Harrison o Karla Black.

Entre ese viaje de ida y vuelta intrínseco de la exposición: un relato todavía por contar. Imaginen ese París de finales del siglo XIX donde la pintura lo copaba casi todo y donde la escultura, poco o mal expuesta, huía de la estatuaria bajo una ruptura total con la tradición. Dos artistas haciéndose amigos en 1893. Rodin con 53 y Rosso con 35. Mientras, Baudelaire escribiendo Las flores del mal, los hermanos Lumière presentando Le Repas de bébé, el primer espectáculo cinematográfico público, al tiempo que en Venecia se celebraba la primera edición de la Esposizione Internazionale d’Arte, después conocida como la Biennale di Venezia. Y un Picasso rozando la mayoría de edad en Barcelona a punto de llegar a aquel “todo bulle” parisiense, que se convirtió en el epicentro artístico del mundo. Muchas ganas de cambiarlo todo y una intensidad sin igual que acabó deteriorando la amistad entre Rodin y Rosso. Dicen que ambos tenían un carácter fuerte, aunque fue el dichoso Balzac del primero el que tuvo la culpa. La crítica francesa no tardó en comentar las posibles influencias de Rosso sobre Rodin, algo que éste nunca admitiría y que Rosso nunca perdonaría.

Fiel a su libertad de espíritu, Medardo Rosso se enfocó en otras cosas, defendiendo sus ideas a ultranza, a modo de grandes máximas, de manera meticulosa y bajo un culto a la precisión perceptiva apabullantes. Por ejemplo, la idea de que “no se puede girar alrededor” de una escultura. De ahí el preciso montaje de la muestra y la importancia de la fotografía, con la que arrancaba este texto. Una imagen fija que el artista veía como un modo de percepción abstracto y bidimensional que contrarrestaba con el carácter estático de la escultura tradicional. Esa que en los teóricos del momento tildaron de “pisapapeles”.

Para Rosso, la escultura estaba muy lejos de eso. El arte es una unidad indivisible: una atmósfera que rodea una figura, el color que la anima, la perspectiva que la pone en su lugar. El artista demostró que la luz tiene el poder de desmaterializar la escultura y que una obra de arte no es un objeto sólido rodeado de vacío. Una conciencia del espacio en contra de las cosas limitadas que, por encima de todo, decía él, debe hacerte pensar. “Quien no habla no dice nada”, escribió una vez.

No pudo ser más clarividente. Porque lo que él se afanaba a decir, de manera más o menos directa, es que más allá de lo que vemos lo que importa es confiar en la verdad visual de las cosas que encuentran nuestros ojos y en todos los ecos sensibles que la obra despierta en nuestra memoria y en nuestra conciencia. Reitero esa palabra clave que lanza Rosso entre líneas: confiar. De ahí el sentido de su frase más conocida: “Quien ve con amplitud, piensa con amplitud”. Una oda al gesto. O eso de que “nada es material en el espacio, porque todo es espacio y, por tanto, todo es relativo”. ¿Hay manera más bonita de decir que todo es emoción?

‘Medardo Rosso. Pionero de la escultura moderna’. Fundación Mapfre. Madrid. Hasta el 7 de enero.

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