El cine se resiste a ser un paquete

El socorrido lugar común de la película maldita, capaz de sumir en la locura a todo espectador que caiga bajo su embrujo, reaparece en Drive In, tercer episodio de American Horror Stories, spin-off derivado de la serie American Horror Story. Difundido en nuestro país a través de la plataforma Disney+, el capítulo presenta un giro final que es puro espíritu de nuestros tiempos. Que los alérgicos al spoiler salten al siguiente párrafo: la pareja protagonista intenta por todos los medios destruir las copias existentes de esa película que convierte a cada uno de sus espectadores en un zombi sediento de sangre, pero no pueden evitar que su director acabe vendiendo los derechos a Netflix y la fuerza del streaming globalice la maldición como una apocalíptica pandemia de la mirada. Un desenlace que replica, precisamente, al de El tumor de rostro humano, el relato de Junichiro Tanizaki de 1918 que fundó el tópico de la película maldita y en el que un acuerdo de distribución internacional para una oscura película también funcionaba como anticipación del apocalipsis.

Drive In no es el único indicio de que las plataformas de streaming parecen haber alcanzado cierta conciencia de culpa. Una conciencia que no parece orientada a ninguna expiación de sus posibles pecados, sino a la rentabilización de ese lado oscuro como contenido. En La clásica historia de terror, de Roberto De Feo y Paolo Strippoli, producción de ­Netflix, el rodaje de una aparatosa snuff movie se remata con otro gesto de ironía posmoderna: la orgía de sangre que se ha llevado por delante a la mayoría de los personajes se convierte en contenido de una hipotética plataforma de streaming especializada en emociones extremas —Bloodflix—, cuyos usuarios consumen sin prestar demasiada atención, con el dedo puesto en el botón de avance rápido.

Para Netflix —y, por extensión, para el resto de las plataformas de streaming—, ser demonizada por la vieja cultura cinematográfica es parte del juego. A fin de cuentas, algo tan apocalíptico como una pandemia y un confinamiento global parece haber sido el mejor aliado para imponer este modelo de exhibición —privado, doméstico, personal, fragmentario— en ese tenso pulso con las salas de cine que alcanzó su punto crítico con la reacción de los exhibidores franceses frente a la selección en Cannes de dos producciones de Netflix en 2017. Ahora, en el nuevo contexto, los principales enemigos de una plataforma de streaming son… las otras plataformas que compiten por las cuotas de mercado en lo que ha sido bautizado como “las guerras del streaming”.

Uno de los movimientos más radicales en este juego de estrategias para obtener una pieza mayor del pastel lo protagonizó HBO Max con lo que se bautizó internamente como el Proyecto Palomitas: Warner anunció que todos sus estrenos de 2021 iban a llegar, en Estados Unidos, al mismo tiempo a las salas de cine y a la plataforma HBO Max. El negocio de la exhibición cinematográfica se convertía así en puro daño colateral de una guerra abierta entre titanes, para desesperación de cineastas como Denis Villeneuve, que publicó una carta en Variety para señalar lo que había vivido como una auténtica traición. Con la jugada, HBO Max alcanzó la cifra de 74 millones de suscriptores en el mundo entero: un aumento espectacular de 14 millones de usuarios en un año que, no obstante, aún sitúa a la marca que consolidó el fenómeno de la nueva ficción televisiva lejos de los 118 millones de Disney+ y, sobre todo, de los 214 millones de suscriptores de Netflix. Una de las características de estas guerras del streaming es la persistente fluidez de sus reglas del juego. En 2022, los estrenos cinematográficos de Warner serán exclusivamente en salas…, aunque llegarán a HBO Max tan solo 45 días después, acortando drásticamente las ventanas de explotación, algo que también están haciendo Disney+ y Amazon Prime, sin duda bajo la presión de un gigante Netflix para quien la exhibición en salas ha sido siempre una suerte de compromiso residual.

En su número de septiembre de 2021, la revista británica Sight and Sound se interrogaba sobre el futuro del cine, entrevistando a cerca de una cincuentena de cineastas. Luca Guadagnino declaraba: “Por un lado está el cine y por otro está el contenido disfrazado de cine por las plataformas de streaming. No creo que dichas plataformas estén en el negocio del cine. Pienso que están en el negocio del contenido”. Sus palabras pueden sonar a soflama lanzada desde la atalaya de la integridad cinéfila, pero quizá convenga recordar que el director de Call Me By Your Name ya tiene en su currículo una serie para HBO —We Are Who We Are— y está ultimando la segunda —una nueva adaptación de Retorno a Brideshead con Andrew Garfield y Cate Blanchett en cabeza de reparto—. Quizá a un cinéfilo tradicional le escandalice que en el informe de Sight and Sound haya pocos cineastas que apelen al lenguaje formal del cine: todo parece reducirse a la dialéctica entre el ritual colectivo de la platea y el consumo solitario y ensimismado en plataformas. Ninguno carga excesivamente las tintas contra las plataformas, porque se han convertido en un agente necesario dentro de la propia industria del cine y quizá ya no hay cineasta que pueda esgrimir su pureza de manera inapelable. Entre los creadores con entrevista larga en ese informe conviven quien ha practicado el equilibrismo entre el indie y el blockbuster corporativo (Chloé Zao), quien ha optado por un estreno televisivo para llegar a más público (Steve McQueen) y quien prepara una serie para ­AppleTV diciéndose que en realidad prepara una gran película por entregas (Sofia Coppola).

Si bien las plataformas propician ciertos modelos de narración y estética bajo la tiranía del algoritmo, el cine, como lenguaje y forma, no está en peligro de extinción. La que tal vez necesita ser protegida —y alentada— es la cultura cinéfila, pero ahí quizá la solución esté también en las plataformas: aquellas que, como Filmin, Mubi, Criterion Channel o la flamante Cryptofiction, tienen detrás a programadores/curadores y no los gélidos algoritmos.

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