El misterio de Manolo Gil, la gran promesa del arte abstracto español que murió a los 32 años

“Ahora necesito pintar y salvarme, Jorge. La teoría me ha servido para crearme un estado de angustia que he de realizar (...). La teoría es mi vómito, de momento. Tal vez con esto, me cure de algo”. El Jorge al que van destinadas estas palabras es Jorge Oteiza (1908-2003), el genial escultor vasco que funcionó como puente entre la vanguardia de los años veinte y las generaciones de la posguerra. El hombre que las escribió, sin embargo, era mucho menos conocido: Manolo Gil (1925-1957), un joven artista valenciano que, en aquellas navidades de 1956, cuando redactó estas palabras, vivía su propia revolución interior.

Un año antes, tras un encuentro con Oteiza en Tarragona, había comenzado un proceso de transformación creativa que le había llevado a abandonar la figuración —hasta entonces gozaba de cierto prestigio como muralista— para abrazar la abstracción preconizada por el artista vasco. El proceso, en todo caso, no llegó a culminar. Gil falleció en agosto de 1957 tras una enfermedad fulminante que truncó su vida y su carrera. Ahora, la galería madrileña José de la Mano reescribe esta página luctuosa del arte español contemporáneo con Manolo Gil [1957]... en la estela de Oteiza, una exposición (hasta el 16 de octubre) que reúne por primera vez las obras que Gil llevó a cabo durante esos meses de frenética actividad intelectual y pictórica, y que habían permanecido olvidadas hasta ahora.

“No sabía gran cosa de Manolo Gil, salvo el manifiesto que había escrito junto a Oteiza, y cuando lo estudié me llamó la atención que hubiera un diálogo tan claro con con el propósito experimental de la obra de Oteiza. Pero nada más. Básicamente, ponía su nombre en Google y no aparecía nada. Hasta que un día los directores de José de la Mano me llamaron para decirme que habían encontrado unos collages que querían que viera”. Así cuenta a ICON Design el comisario Jon Echeverria Plazaola su primer contacto con estas obras recuperadas. Experto en la obra de Jorge Oteiza, acudió a la llamada del equipo de la galería para encontrarse con un conjunto de piezas que demostraron que, además de en cartas y aquel manifiesto escrito al alimón, la influencia de Oteiza en Gil se plasmó en obras que son auténticas rarezas en el arte español de su época.

Dispuestos en los dos muros que dan la bienvenida al visitante a esta galería madrileña, los Estudios de formas de Gil son pequeños collages de formas geométricas sobre papeles amarillentos que, a la distancia adecuada, revelan su verdadero origen: están elaborados en el reverso de hojas mucho más prosaicas. “Es un cuaderno de recetas de una farmacia valenciana, lo que nos lleva a pensar que el artista lo empleó como forma de investigación”, explica el galerista José de la Mano, que junto al codirector de la galería, Alberto Manrique, ha llevado a cabo una indagación casi detectivesca para demostrar que, en efecto, esas sorprendentes piezas firmadas en su esquina inferior derecha como “XIL” son obras de Gil que permanecían dormidas en archivos y colecciones privadas de toda España, en ocasiones sin que sus dueños conocieran su verdadera autoría.

Y lo que cuentan estas obras es la historia de una amistad y, sobre todo, de un diálogo intelectual enriquecedor para ambos. Oteiza y Gil se conocieron en la convocatoria para decorar la Universidad Laboral de Tarragona en 1955. En aquella época Gil había adquirido cierta notoriedad como pintor figurativo, fuertemente influido por la estética del Quattrocento y por el lenguaje de las vanguardias. “El viraje que Gil lleva a cabo en su lenguaje revela un diálogo muy cercano con Oteiza”, explica Echeverria. “Filtra todas las investigaciones de Oteiza sobre la abstracción y las integra en su lenguaje y, sobre todo, en sus elaboraciones teóricas”. De hecho, para la posteridad, la relación entre ambos artistas quedaría plasmado en un texto teórico, un manifiesto que escribieron a medias y que, para Gil, se traduciría en estas obras. “Las obras que recupera esta exposición me ha sorprendido muy gratamente, porque no se sabía que ambos artistas estuvieran tan cerca, y lo cierto es que hay una relación muy cercana y, sobre todo, en momentos muy importantes. Cuando Oteiza investigaba la naturaleza de la abstracción, parece que Manolo estaba en su taller, directamente. Además, a diferencia de otros artistas y personajes en esa órbita, que eran muy aduladores, Manolo Gil sabía lo que quería. Tenía carácter. En ese sentido es una relación bastante nivelada”. Desde luego, la asimetría entre ambos es notoria. Si Gil estaba todavía buscando un lenguaje propio, Oteiza era ya una institución en el arte español que en aquellos años luchaba por sacar adelante su Apostolado para la basílica de Arantzazu y preparaba su participación en la Bienal de Sao Paulo de 1957, que impulsaría su prestigio internacional.

Las más de cuarenta obras de Gil que ahora se exponen en Madrid, aunque revelan la influencia de Oteiza, también subrayan la personalidad de un artista con códigos propios. “Manolo Gil piensa como pintor y Oteiza piensa como escultor”, apunta Echeverria, que señala la influencia de Malévich y de otras escuelas europeas de abstracción. Los materiales empleados —trocitos de papel de colores pegados de forma precisa en la superficie del collage— subrayan que, posiblemente, estas obras fueran estudios para piezas más ambiciosas que Gil no llegó a realizar. Quizá esa ausencia de obras más contundentes explique el silencio en torno a esta etapa de Gil que, aunque menos conocida que sus creaciones figurativas, sí es más trascendente de lo esperable para el arte español de la época. “Su carrera quedó truncada y totalmente olvidada para el gran público, aunque su nombre está en todos los libros”, explica de la Mano, que menciona el capítulo que se le dedicó a Oteiza en La sombra de Oteiza en el arte español de los cincuenta (Museo Oteiza, 2009), donde ya aparecían algunos fragmentos de cartas del valenciano. “Las cartas que hemos recuperado son muy rotundas, hay cercanía, hay trato personal y posiblemente Manolo estuvo trabajando en el taller de Oteiza aquí en Madrid”, afirma.

Que Gil haya sido hasta hoy un artista olvidado es un fenómeno que se explica por las corrientes que rigen el mercado del arte y la reescritura constante del canon. Décadas después de la muerte del valenciano, sus herederos donaron la mayor parte de su obra al IVAM de Valencia, que le dedicó una exposición monográfica en 1995. Así, buena parte de sus creaciones quedaban custodiadas y a salvo aunque, paradójicamente, lo condenaran a un cajón cerrado de la historia del arte reciente. “Los legados y las donaciones a instituciones, como en este caso al IVAM, tienen una parte positiva, que es que la obra queda preservada, pero el hecho de que no haya obras en el mercado hace que no se le dé a conocer al gran público. El IVAM apenas le ha prestado atención desde 1995, y al final se va perdiendo su memoria”, explica José de la Mano.

El galerista abrió su establecimiento madrileño en 2005 precisamente con la intención de poner en circulación a artistas importantes pero desconocidos, especialmente de las décadas centrales del siglo XX, y también de los lenguajes ligados a la abstracción. De esa experiencia —que ha dado resultados tan relevantes como la recuperación de Aurélia Muñoz o del Guernica de Ibarrola— procede una amplia red de contactos, coleccionistas y archivos que le han permitido recuperar las obras de esta exposición, que se hallaban dispersas y, en su mayor parte sin identificar en distintas colecciones nacionales. “Localizamos un collage y hemos ido tirando del hilo”, explica de la Mano, que detalla las fuentes. “Hemos localizado algunas obras procedentes en origen del taller familiar, y otro lote de unos regalos a un crítico de Zaragoza. También nos ha ayudado mucho la colección privada del Museo Pedralba 2000, que viene de la galería Val i 30, que siempre reconoció en Gil a un artista importante y fue comprando obras a su viuda”.

Para acabar de cerrar el círculo, los galeristas han acudido a textos que apuntalan esta relación, así como la atribución de las obras: una serie de cartas que Gil escribió a Oteiza, y que se custodian en la fundación que protege el legado del escultor vasco, y también el diario del valenciano, que forma parte de los materiales expuestos, y que incluye un borrador del manifiesto Teoría del espacio trimural o Análisis de los elementos en el muro o plano que ambos publicaron y que, a raíz de este hallazgo, Echeverria considera escrito por Gil a partir de sus conversaciones con su maestro. La muestra también incluye fotografías de la época que permiten reconstruir los últimos meses de la vida de Gil. Son materiales, a fin de cuentas, que sirven para contextualizar unas obras llenas de afán experimental y modernidad en un momento clave. En 1957, año de la muerte de Gil, Oteiza participó en la fundación de Equipo 57, el colectivo que articuló el apogeo de la abstracción geométrica en España. Por eso la exposición es la encapsulación de un momento y también la rehabilitación de una figura olvidada. “Yo lo veo como el principio del redescubrimiento de Manolo Gil”, afirma Echeverria. “Si hubiera seguido esta investigación habríamos tenido a uno de los grandes”, señala de la Mano. Con esta exposición, la memoria de Manolo Gil incorpora la proyección de lo que pudo llegar a ser.