Un extraño camino de baldosas amarillas

Si nos limitamos a los datos objetivos, la película El mago de Oz fue resultado de una cadena de expectativas frustradas. Victor Fleming, el director que finalmente la firmaría, tuvo que ausentarse sin terminarla para rematar Lo que el viento se llevó, la gran apuesta de la Metro-Goldwyn-Mayer. Precisamente la historia de Scarlett O’Hara, estrenada ese mismo año, arrasó en los Oscar; El mago de Oz compitió en seis categorías y se hizo solo con dos estatuillas, a la que se añadió un premio honorífico juvenil para Judy Garland. También en esto hay algo de equívoco: la actriz tenía 16 años en el momento del rodaje, pero el personaje que interpretaba, Dorothy Gale, contaba apenas 12, así que Garland, a la sazón una estrella en ciernes de la Metro, tuvo que enfundarse en un corsé y abrazar al perrito Totó sin pausa para disimular el volumen de su pecho. Las frustraciones continuaron tras el estreno, en el que este largometraje tuvo resultados más bien discretos. Su éxito, a la larga, fue una bomba de relojería que solo estalló cuando las televisiones comenzaron a reponerla; de manera paradójica, varias generaciones de espectadores descubrieron la película sin disfrutar de su mayor golpe de efecto, que es el momento en que Dorothy abre la puerta de su casa en Oz y la imagen pasa del blanco y negro al brillo chillón del tecnicolor. En las televisiones de posguerra, Oz solo existía en escala de grises.

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Sin embargo, lo que debía ser una película gafada por los vaivenes y por su propia era histórica (en muchos países no pudo ser estrenada hasta 1945, tras la II Guerra Mundial) acabó convirtiéndose en uno de esos artefactos estéticos que, a falta de otra etiqueta, se acaba calificando como “de culto”. Contaba Salman Rushdie en una crónica publicada en The New Yorker en 1972 que, en el Bombay de su infancia, ver El mago de Oz fue una experiencia iniciática. La historia de una niña que, queriendo salvar a su perro, acaba convirtiéndose en la salvadora de un complicadísimo reino de fantasía ubicado al otro lado del arcoíris era todo un ejercicio de exotismo en el que, aseguraba Rushdie, solo un detalle falla: el empeño de la protagonista en regresar a la aburrida y gris Kansas. “Para mí, la idea de ‘Como en casa, en ningún sitio’ es la menos convincente de la película”, escribió.

La novela de L. Frank Baum (1900) en la que se basa la película era un best seller de largo recorrido, un cuento de hadas enclavado en un paisaje típicamente estadounidense. Hay carreteras infinitas, páramos vacíos, localidades rurales y capitales de provincia aparentemente (pero solo aparentemente) sofisticadas. En este escenario conviven arquetipos procedentes de cuentos europeos clásicos. Hadas buenas y brujas malas, puntos cardinales irremediablemente enfrentados y personajes alegóricos. Un hombre de paja, otro de hojalata y un león. Un mago tan charlatán como un político, una terrateniente despótica y los conflictos de clase que, para los historiadores, hablan de las disputas monetarias y la desigualdad social.

La bandera del arcoíris es en parte una referencia al tema más famoso cantado por Garland en el filme

Alegorías aparte, esta versión country de la Alicia de Carroll podría haber sido material excelente para una película de animación (de hecho, Walt Disney sopesó la idea de adaptarla), pero sus productores decidieron emplearla como salvoconducto para mostrar al público el poder del tecnicolor. De aquella decisión deriva hoy una de sus mayores virtudes, que es la sensación de extrañeza y fascinación que experimenta el espectador ante esta fábula híbrida.

En El mago de Oz todo, desde las flores de vidrio hasta el complicado vestuario diseñado por Adrian produce la atracción estética de las creaciones extremas. El kitsch refinado de Fleming está más cerca de las fantasmagorías surrealistas de Cocteau que de las superproducciones de Hollywood. De hecho, es un caso aislado. En los años posteriores, el imperio de Disney estableció que la fantasía era territorio exclusivo del cine de animación, y hay que esperar a delicatessen como Piel de asno (1970), de Jacques Demy, para asistir a una cabalgata tan espléndidamente desquiciada.

Los derroteros críticos de la pe­lícula han sido, por lo menos, igual de retorcidos que el camino de baldosas amarillas desplegado en espiral desde el punto exacto en que la casa de Dorothy aplasta a la malvada Bruja del Este. Al fin y al cabo, El mago de Oz es una historia de criaturas marginales que no acaban de encajar en el mundo racional del siglo XX. Y Judy Garland, futura estrella maldita del entretenimiento, supo convertir el tema musical más famoso de la película, Over the Rainbow, en el momento álgido de los espectáculos que ofrecía en los años sesenta en el Carnegie Hall, todo un punto de encuentro para la comunidad gay neoyorquina. Garland falleció en el verano de 1969, 30 años después del estreno de la película que la había consagrado. Tras sus multitudinarias honras fúnebres, muchos de sus fans se fueron a ahogar sus penas en alcohol a The Stonewall Inn, un antro de Greenwich Village. Y pocas noches después la rabia, el desencanto y el cansancio ante el atosigamiento policial fueron la chispa que prendió las protestas que dieron origen al movimiento del Orgullo Gay, y cuya bandera arcoíris es, en parte, una referencia al tema más famoso de la más inclasificable de las películas. Over the Rainbow, por cierto, suena este verano insistentemente como hilo musical de Camp: Notes on Fashion, la exposición en la que el Costume Institute del Metropolitan Museum de Nueva York explora fenómenos estéticos entre lo grotesco, lo cursi, lo disruptivo y lo sublime.

Esta versión country de la Alicia de Lewis Carroll podría haber sido material para Disney, que la rechazó

Si el camp es político, El mago de Oz, como obra maestra camp, se adentra en profundidades simbólicas que convierten cada fotograma en un interrogante. El que ha reivindicado el diseñador Virgil Abloh en su colección de este verano para Louis Vuitton es uno de los más inquietantes: en su camino a la Ciudad Esmeralda, Dorothy cae en la trampa de la malvada Bruja del Oeste y se adentra en un campo de amapolas capaces de hacerla caer en un sueño letal. Basta entender la conexión entre la amapola y los opiáceos para que la imagen de Dorothy dormida se transforme en una alegoría y una premonición: la de los estragos que las drogas y la enfermedad hicieron en los años ochenta y noventa entre las filas de los “amigos de Dorothy”, una expresión habitual en la época para aludir a los hombres gais.

Tampoco resulta casual que, en una exposición dedicada a la influencia de la película celebrada en 2008 en el Wattis Institute de California College of the Arts, la obra que diera la bienvenida al público fuera Untitled (Passport II), una de esas instalaciones de Félix González Torres consistentes en una pila de láminas que el público puede coger libremente, decidiendo si contribuir o no a la desaparición final de la obra. La obra data de 1993, tres años antes de que González Torres falleciera de sida, y la imagen impresa en el papel mostraba la sombra de unos pájaros. Una visión del otro lado del arcoíris y una lectura insospechada, pero pertinente, de una película de entretenimiento que es, en realidad, todo un ensayo sobre el poder político de la rareza.